中医传统美学思想总结 【一】
以孔孟为代表的儒家思想重视和强调社会伦理。作为儒家美学的创始人和代表人物孔子将儒家美学思想建立在“仁学”的基础上，并从“仁学”出发，深刻解释了美与善的关系，审美与艺术的社会作用。他的美学观点基本在于:一方面肯定满足个体需求的必要性与合理性，另一方面又处处强调把这种个体需求导向伦理与规范。因此，基于这种基本观点，艺术对于人所产生的愉悦作用被认为是必要的，并且是可以发挥的。这就要求城市开放空间景观的设计考虑到城市居民个体的使用与需求。在初步设计时就应将居民个体的使用与审美作为设计准则之一。从个体的认知角度来设计开放空间的景观并照顾到每一个人对审美及功能的需求。另外，个体艺术需要与群体和谐发展，也就是说城市开放空间的景观应从居民个体使用出发，在空间上不完全区分个体空间与公共空间。从群体使用的角度保证居民个体使用与群体使用的和谐性，保障其可操作性与安全性。儒家美学的合理性在于能以伦理目的为导向，个体的需求必须与社会的.群体规范达到统一。例如安徽省宏村建造的水墨宏村，正是由此出发建造的新式田园山水建筑居住景观(图l}o
整个居住区从当地居民用水、生活的需要出发，建筑风格在满足当地人生活需要的同时，延续了当地的建筑古风。从精神上愉悦居民，让人们感受到当代文化的延续、地方美学的展示。并将居民的共同活动中心置于居住区的中心地区，以满足整个区域居民的使用需求(图2)。
当代城市景观应同时考虑居民个体使用与群体使用的协调发展，从功能、结构与空间上充分调节开放空间景观的整体性与协调性，才能真正达到满足城市居民多种协调生活的需求。
中医传统美学思想总结 【二】
浅谈传统美学与设计思维的碰撞
摘要：结合传统美学的理论基础，阐述在设计活动中设计思维的形象思维与逻辑思维根源，并借鉴感官设计的理念对设计思维的方式进行探讨、分析，阐述了设计思维中形象思维和逻辑思维的特点与作用，从而探究得出设计思维在设计活动中的根本所在。
关键词：设计思维；传统美学；表达
设计无处不在，设计无穷无尽，设计无拘无束，设计无可奈何。什么是好设计，一万个人里或许有一万零一个答案。每个人都有着自己的答案，有的人还不止一个答案。而且随着时间、场合的不同也会变化。
一、设计如画――形象思维的表达
设计就好比画一幅画，同一个物体、同一个角度，每个人同样有着不一样的感受，画出来的东西也各有韵味。有谁会去评价好与不好呢？人的思维不一样，注重的东西，表达的手法不一样，你能说他好或不好吗？对于什么是好的设计，好的标准又在哪里？谁能给“好”下一个标准的定义呢？或许设计跟画画不一样吧，画画是自己一个人的思想在里面，不需要考虑别人怎么看待，在白色的画布上自己可以尽情的挥洒。通过自己的方式表达自己的思想。你对你所见所闻实物的理解和看法，画画是人对实物的情感表达，画由心生。寻找一些东西用自己的方式组织表达出来，而这些都来源你平时所见所理解。而你要做的，只是让欣赏者在你画面上停留的那一刻，也许就是几秒钟，让欣赏者来读懂你的内心。如果一个设计只有设计者的思想，那这个设计绝对不是一个好的设计，设计者一味的把自己的思想安置在设计里，自己是舒服了，而这样的作品能否让客户满意呢，到头来，客户是否能接受呢。设计是一个商业的东西，给客户带来利益的同时，也给自己带来一定的回报。老师说过，设计一定要让客户喜欢，客户不喜欢你的设计等于零。赚不到钱的设计又怎样生存呢。或许在某种程度上，客户的品味，欣赏水平低于设计者，客户的满意是我们要做的`，设计者可能会认为他的设计服务于客户，有的时候他倾向于直接向老板的指令妥协，一些被戏称为“老油条”的设计师会认为“客户永远是对的”，他说怎么办就怎么办吧。结果就有了老板和客户喜欢，但是却不受市场欢迎的设计作品。同样的，用户、消费者会跟他是一样的审美吗？每个人的审美观不一样，在很大程度上结果很难达成共识。设计总是让一些人那么的无奈。
享受设计带来的刺激与探究美学中的美是一样的，这都是人生快乐的分享。可以做自己喜欢做的事情，生活就会变得很棒。就像有人喜欢料理，让自己的生活更美味；喜欢花艺，让空间满是馨香，做自己喜欢做的事情，就能找到人生的目的。找到自己喜欢的事情，就要不断地去做尝试。每个人要看见的东西不一样，如果把这些你喜欢的东西变成你喜欢的专长，就能开始做你想做的事情。在老师的点拨中，一直不断的尝试自己喜欢的事情，去分享设计这个美好的事物，那便是快乐。
二、设计如茶――逻辑思维的辨证
设计师的设计作品其实就是在传递一种生活的体验，一种更加适宜的生活方式。往往设计师的初衷被客户挑剔得所剩无几，成为了客户所认为的设计，跳不出他们的生活思维方式，却将设计师所传达的理念抹灭了。这样，设计就不能发挥它该有的功能，久而久之便成了不是设计的作品。
有时候设计就像品茶，年轻的时候品它，你会觉得苦涩无味，人到中年，知了世事，换了心境，你却会爱上品茶的这种涩而香。好比设计，当你还在设计的门外苦苦寻找时，你会觉得设计是乏味而枯燥，当你踏入设计之门，你就会开始寻找它的味道，品味它的美和独特。在设计生活中建立自己看世界的角度，确立自己的风格，然后给自己自由，或许有自由才有迷人美好的风格，自由或许应该是心灵的自由。自由可以承载你那天马行空的想象力，创作如果没有想象力，设计时飞不起来的，没有想象力的设计走不远。有想象力的设计才能够成为一种生活态度，成为一种习惯分享。
设计需要寻找出原生于自己生命、感动自己的素材，想办法把自己的体悟透过设计这个触点让别人也能感同身受，如此，设计出来的东西才会有生命。原生自本体的经验和体味所做出来的独特性表达，就是自身的风格，技术好坏反而是其次。有的设计一直表述没有生命的东西，强调技术上的巅峰却忘记了设计本意与初衷，未必忠于自己，忠于设计本身的表达往往无法与周围有共鸣。为了追求酷炫的表现，而忘了自身所要表达的是什么。本末倒置了设计的原味，一样失去了作品的灵魂。
中医传统美学思想总结 【三】
从前看书极杂，单凭兴趣，不求体系。但心里多多少少清楚，这样的阅读习惯，只作消遣还行，若想在某一领域深入，或在思维上真正有所提升，除了杂览，还必须成体系地集中精读。
感兴趣的领域早就存在，可集中而系统地阅读，却因现实的牵扯一再拖延，我心说迟早要在这上面栽跟头，仍抱着观望的姿态，等待被自己逼到墙角的时刻。
果然，今年就被逼到墙角了。
恰好这个碎片化阅读的时代，更容易褒奖这样迅捷而浅显的方式。
可是，人总会成长，当有一天，发现自己坐拥一堆观点和领悟，却在任何领域都称不上精深的时候，但凡还有点对学问的敬畏之心，便知自己这是差点成了一个投机分子。
纵然时代褒奖投机，可始终过不了自己这一关。
不少朋友问我，你息交绝游，在倒饬什么呢？我翻翻阅读笔记，发现半年已过，才将将编织出一张书单，有关东方美学的书单。
以此架起体系，探到边界，围好所钟情领域的书海，一头扎进去，然后就，一时半会出不来了。
我想在东方美学上深入探究，除了多年以来的兴趣，还因非常不知深浅地答应了出版社的邀约，想就这个选题写出一本书来。
起初我对此兴趣浓烈，跃跃欲试。
及至看到美国已故学者高居翰先生所写：
“多年来我一直告诉学生，著书像是盖房子而不是堆砌石块：其结构是立体的而非线形的。整体结构和建筑式样必须在一开始就决定，并且贯彻首尾；每个部分环环相扣，重重相承。总之，细部必须与整体绾合。”
才知我的承应是多么草率。
虽然对这一领域的兴趣已持续十年以上，在各个细部也有不少涉猎，但这数年单凭兴趣的零散阅读，就像散乱的石块，没有一个“建筑结构”将它们整合起来。才知前路漫漫，非一年半载之功。
这张书单，经由这半年夙夜匪懈集中而大量地阅读之后，甄选而来。其中的逻辑关系或可简略一提，以供同好从中拎取所需。
中医传统美学思想总结 【四】
摘要：汉魏六朝书法美学思想受道家和玄学思想的影响，呈现出自身鲜明的时代特色，其中书法美学思想中的“自然”、“妙意”、“书道”观受到道家思想的影响，“书意”、“风骨”、“神采”观则受到玄学思潮的影响，这种影响与汉魏六朝书法艺术和美学思想的繁荣有着密切的关系。关键词：道家；玄学；汉魏六朝；书法美学思想
中图分类号：B835 文献标识码：A 文章编号：1812－2485(2007)09－0007－002
法国十九世纪的批评家丹纳认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，必须正确设想它们所属的时代的精神和风格概况。”魏晋六朝时期被称为艺术觉醒的时代，书法实践和书法美学思想都取得了空前的成就，这成就的取得，可以说是由汉魏时期独特的社会文化背景决定的，是时代精神的必然产物，脱离汉魏六朝的时代背景和哲学风尚。就很难对当时各种艺术和美学思想的全貌与底蕴做出正确的评价。这时期，儒家思想渐趋式微，而道家和玄学思想对各种艺术发挥越来越重要的影响。书法作为当时异常引人注目的一种艺术形式，更能体现出这种影响。正如金开诚先生所说：“通过书法艺术，可以看到传统文化的种种精神和实质。”通过汉魏六朝的书法美学思想，可以看到道家思想和玄学思潮的种种影响和渗透。
一、“自然”、“妙意”、“书道”——道家思想的影响
道家作为哲学体系在中国思想史上的地位不及儒家，但作为一种思维方式在文化艺术中的作用却比儒家有过之而无不及。尤其是老庄著作所向往的人生境界中蕴含的艺术精神，对于中国文化的艺术精神的发展有着极为重要的影响。正如徐复观所说：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”从书法风格来看，西汉以来，隶书在“独尊儒术”的儒家思想保护下得到极好的发展并最终达到完全的成熟。隶书的规整、平正、开阔、雍容且整体风格统一，正代表着儒家理智、严谨、平实、中和的典型风貌。书法形象开始成为明确的“有意味的形式”，主体客体化和客体主体化逐渐形成自觉，但艺术主体自觉的过程，同时也是主体接受儒家约束的过程。艺术家逐渐陷入无法安顿丰富感情生命的过程。这里，我们看到道家思维对艺术发展的重要作用。西汉竹简笔法、结体上的放逸、夸张，可以说是道家自然适意思想支配下不自觉地流露，这种不自觉地流露所显示的艺术本性便不断的刺激着道家思维的自觉。于是“方不中规，圆不中矩”(崔瑗《草书势》)的草书逐渐受到青睐并迅速发展为今草，儒道两种思维的斗争渐趋明朗化，赵壹的《非草书》就是一个极好的例证。
汉魏六朝时期，包括书法在内的各门艺术奇迹般地在这个灾难深重的时期取得巨大成功。魏晋书风及书法美学思想千百年来始终为我们所景仰。它在艺术精神的自觉、自由，特别是在表现主体生命体验上受到老庄道家式思维的影响极深，艺术思维中儒家的束缚相对减少。使此期已经完全成熟的书法艺术朝着表现主体真情实感方向迅速发展。于是钟繇书不事雕琢，自然天成；造像、墓碑、摩崖更是因时因地因事而自然变化，整个书法莫不以体现“道”的境界和主体生命意识为旨归。蔡邕的书法美学思想继承发展了老庄的思想，如《老子》主张“致极虚”，“守静笃”，庄子主张“莫之为而常自然”。而蔡邕有“默坐静思”、“沉密神采”、“书肇于自然”之说。“蔡邕的书法思想，正是渗透了庄子的‘圣人者，厚天地之美而达万物之理’、‘观于天地’的思想。”蔡邕《九势》说：“书肇于自然，自然既立，阴阳生矣”，以道家自然观来阐释书法之道，“书肇自然”说也影响到卫夫人以自然物象喻书法形象的观点。道家主张“任天然，去人为”的观点对魏晋书论影响颇深。钟繇说：“用笔者天也，流美者地也”，从天地来讲书法艺术的创造，其中包含强调“天然”的意思。南朝庾肩吾的《书品》一卷，从功夫和天然两个方面来品评书法，且其功夫的最高境界是“善射之不注，妙斫轮之不传”，十分清楚地反映出这一时代老庄循序渐进以体“道”，来达到艺术自由解脱的典型思维方式。所以，魏晋南北朝书法是道家的书法，它在我国儒道互补的思维史上，是最完整体现书法艺术性的时期，也是书法最受人热爱，最能表现主体精神的时期。道家的艺术精神注入其中，使魏晋南北朝的书法美学思想也呈现出鲜明的特色。如卫夫人《笔阵图》就阐发了道与技的关系。她说：“三端之妙，莫先乎用笔”，“凡学书字，先学执笔”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，强调了用笔的重要性、执笔的方法和运笔的力度，表明了对“技”的重视，同时，掌握了此“技”，方能达到妙境，穷尽书道：“斯造妙矣，书道毕矣”。对道与技关系的阐发，明显受到庄子的影响。庄子笔下的庖丁说他所好的是道，而道较之于技更近了一层，道与技密切联系。而卫夫人所说的用笔之“技”与书之“道”的关系也是如此，这“道”所呈现出来的是笔法所成就的艺术性的效果。
从书法美学范畴上来看，汉魏六朝的书法美学思想的形成，除了书法自身所提供的经验以外，还与道家有着密切的联系。从蔡邕的书法美学思想来看，其论著中没有“美”字，而多“妙”字，如“体有六篆，要妙入神”(《篆势》)，“翰墨功多，即造妙境”(《九势》)，这与《老子》的美学思想不无联系。在老庄著作中的“美”字也无今天“美”字的含义，而“妙”字多见，却又不只今天一个“美”字所能表达的含义。“妙”字作为中国古典美学和汉魏六朝书法美学中的一个重要的美学范畴，是从《老子》那儿继承来的。《老子》云：“故常无，欲以观其妙”，“玄之又玄，众妙之门”。“妙”通向无限的宇宙本体，揭示着宇宙的生存发展和宇宙的本源生命。只有体现了“妙境”、“妙意”的艺术，才有真正的审美意义、价值和效应。书法艺术之象，得之于自然，其象具有可感悟的境、意，对于创作主体，必须“先散怀抱，任情恣性”，“沉密神采”，才能“即造妙境”。魏晋书论以“妙”字论书者俯拾即是：“繇解三色书，然最妙者八分”(钟繇《用笔法》)，“三端之妙”(卫夫人《笔阵图》)，“得其妙者，事事皆然”(王羲之《自论书》)，“书者，玄妙之伎”(王羲之《书论》)，“子敬穷其研妙”、“赏祈弥妙”(虞和《论书表》)，“钟公之书谓之尽妙”(王僧虔《论书》)、“书之妙道，神采为上”、“骨丰肉润，入妙通灵”(王僧虔《笔意赞》)，“钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑”(庾肩吾《书品》)……道家思想对魏晋书论的影响由此可见一斑。
中医传统美学思想总结 【五】
中医，就是中国的医学，是相对于西方医学而言的。西方医学还没传到我国时，没有“中医”这个名词。此前，“中医”有很多称谓：岐黄、青囊、杏林、悬壶、橘井等。每个名称都与一个有趣的故事相关。例如，“中医”的第一个名字“岐黄”来自《黄帝内经》。《黄帝内经》是黄帝与被称为“天师”的岐伯讨论医学的书，后世的人们称《黄帝内经》中的医学为“岐黄之术”。《黄帝内经》是中国早期医学的经典，所以“岐黄”就成了中医的代名词；又如鲜为人知的“橘井”，说的是西汉道士苏耽的故事。苏耽事母至孝，成仙之前告诉母亲将有瘟疫流行，饮服井水泡橘叶可防治。第二年疫病爆发，他母亲用这个办法救治了无数病人。为纪念其功德，后人用“橘井泉香”来称赞中医。
“中医”二字最早见于东汉班固的《汉书·艺文志》，其中有“有病不治，常得中医”的话。意思是有病而不医治，却常常因为合乎医理而自己痊愈。这并不是让我们有病扛着不治，而是强调人体自身调节对健康的重要性。人体常常通过自身调节达到阴阳平衡，这样病痛往往不药而愈。这正是中医的奥妙：通过调节人体各项机制，使之达到平衡而实现治病救人的目的。我们现在说的“中医”是战争前后才出现的。当时英国东印度公司的西医为了区别中西医学，给中国医学起名“中医”。1936 年，政府制定了《中医条例》，正式以法律形式将中国医学命名为“中医”，人们又称之为“汉医”“传统医学”“国医”等。
中医的原理和精神可以用两个字来简单概括，就是“中和”。
汉代说的“中医”，“中”虽然不是“中和”之意，但“有病不治，常得中医”这句话却深得中医理论的精髓：人体的阴阳保持中和、平衡，人才不会生病。如果阴阳失衡，疾病就来了。中医有“持中守一而医百病”的说法，就是说身体没有阳燥，又不阴虚，一直保持中和之气，就会百病全无。为实现“中和”这一保持健康的最终目标，中医采用古代精气学说、阴阳学说和五行学说这三大哲学理论，来解释生命的秘密。中医学中的精气学说认为，气是构成人体的基本物质，人就是气聚合在一起而产生的，气散了形体就灭亡了；不光人体，天下万物都是气构成的；正是有了这个气，万物才生生不息，变化不止。阴阳学说和五行学说认为，人是由气聚合成的，气分阴阳，只有阴阳调和才能保持健康；人有五脏六腑，八脉十三经，脏腑是聚藏气的地方，经脉是疏导气的管道，脏腑的健康情况又通过经脉穴位， 乃至发、牙、舌、耳、唇、眉、指甲、皮肤等外表器官表现出来，五脏分别对应五官、五色。中医专家可以通过经脉穴位、五官五色出现的异常来判断疾病情况，并通过多种手段辨证施治，使人体达到阴阳调和而康复。
中医学的最终目标并不止于治病，更进一步是帮助人类达到如同在《黄帝内经》中所提出的四种典范人物，即真人、至人、圣人、贤人的境界。它不光是一种医学技术，更是一种哲学、一种文化，是在中华文明这株万年巨树上结出来的硕果。尽管传统的中医学观念与源于欧洲现代科学的西医学并不能完全相容，但是我们应当乐观地看到，中医和西医都是人类文明的成果，两大医学必然会在实践中互相完善，为人类的健康做出更大的贡献。
7．下列关于原文第一、二两段内容的表述，不正确的`一项是 ( )(3分)
A．顾名思义，中医，就是中国的医学，这是相对于西方医学而言的。在西方医学传到中国以前，中国虽然没有“中医”这个说法，但有其他多种称谓。
B．中国流传着许多赞誉中医的动人故事，例如“橘井泉香”歌颂西汉道士苏耽及其母亲的功德，他们在之年用井水泡橘叶救治了无数患者。
C．有些病痛，患者无需就医自会痊愈，这是因为人体具有自身调节功能，这种自身调节往往可以使身体达到阴阳平衡，这样有些病痛就会不药而愈。
D．我们通常说的“中医”，源于战争前后，是英国的西医给中国医学起的名称，以区别中西医学；1936年，政府正式以法律的形式命名。
A．“中和”二字，是对中医原理和精神的简单概括，意思是身体保持中和之气，无阳燥，不阴虚，就会百病全无；反之，阴阳失衡，就会疾病缠身。
B．为了解释生命的秘密，实现“中和”这一保持健康的最终目标，中医学以中国古代的精气学说、阴阳学说和五行学说这三大哲学理论为理论基础。
C．人是由气聚合而成的，这是中医学中的精气、阴阳、五行三种学说的共识；阴阳五行学说还认为，人体的五脏六腑、八脉十三经是气的聚藏之地。
D．中医专家之所以能够通过经脉穴位、五官五色判断人体的健康状况，是因为经脉穴位以及发、牙、舌、皮肤等外表器官可以反映脏腑的健康情况。
A．黄帝与岐伯讨论医学的《黄帝内经》是中国早期的医学经典，后人称其 医学为“岐黄之术”；真人、至人、圣人、贤人，是书中提出的四种典范人物。
B．中医强调人体自身调节对健康的重要性，但并不主张有病扛着不治。班固《汉书·艺文志》中“有病不治，常得中医”的记载，说的就是这个道理。
C．中医是中华文明的巨树结出的硕果，它不仅是一种医学技术，更是一种哲学、一种文化。它的最终目标不单是治病，更是帮助人类达到至高境界。
D．中医和西医都是人类文明的成果，尽管两大医学在观念认识上绝不相容，但二者必然会在实践中取长补短，互相完善，为人类健康做出更大贡献。
7．A
8．C
9．D
中医传统美学思想总结 【六】
中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例，不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方形式主义美学家苏珊朗格的研究来看，西方的舞蹈美学注重力的幻象与张力结构。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现，中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同，超越度不同，于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。
一、中国舞蹈美学思想
宗白华先生在建构中国美学体系时，也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，认为尤其是舞，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生，行神如空，行气如虹。这时只有舞这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界，通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务，使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为艺术是自然中最高级、最精神化的创造。艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。(2)的确，舞蹈本身就是一种艺术形式，艺术则是人类文化生活的一部分，而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式，其本身就是对人类生命和心灵的表达，舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。
舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注，各种关于舞蹈美学的论文和专著层出不穷，其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专著《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为:不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性，它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在，其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点要把舞蹈本身的美学特点弄清，就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素，从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现。我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法，以为舞蹈动作只是舞蹈的形式，其实动作本身正是它美学的内容之所在。事实上，舞蹈动作是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现，它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作，但舞蹈动作本身，它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的舞蹈动作，就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。(3)王元麟认为，舞蹈的审美主体是舞蹈动作，而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单，实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的，这要求被社会认可，被群众接受，这些动作必须是特定的社会生活的再现。
二、西方舞蹈美学思想
美国的符号美学代表人物苏珊朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。(4)对于这种力，苏珊朗格是这样解释的:他们所体现出来的力，似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力，其实，根本就没有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虚幻的力。舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国不是现实的、肉体所产生的`力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。(5)苏珊朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越，她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉，从中得出一种新的美学理念，这不能不说是这位美学家的独到之处。
三、中西方舞蹈美学观念的差异
(一)着眼点不同
通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较，不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作，并且分别对各自理解的境界和动作有深人的分析和研究。
苏珊朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值，然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于形式主义的研究，她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄，她认为这样的分析会忽略形式问题。苏珊朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式，离开了形式问题，舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的力的幻象和张力结构的观点，着眼点异常新颖。在舞蹈中，实际的和虚幻的姿势，以一种复杂的方式混合在一起，当然，动作是实在的，它们来自于一种意图，从这个意义讲它们是实在的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成舞姿。我们不难看出，苏珊朗格的研究视角宽泛，并且站在形式主义的角度上进行形而上的分析，这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异，由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。
(二)超越度不同
宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的，也的确是超越了以往的美学思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点，对于以往的超越并不大。
苏珊朗格的研究却完全不同，她试图超越以往的传统舞蹈美学思想，提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式，也奠定了更深刻的理论基础。
参考文献:
(1)李桂芳：力与美的空间一一舞蹈美学论议[J].内蒙古社会科学，1999，(2).
(2)宗白华：美学与艺术略谈[A].艺境[M].北京:北京大学出版社，1999.
(3)王元麟：论舞蹈与生活的美学反映关系[A]，美学[M].上海:上海文艺出版社.
(4)苏珊朗格：艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社，1983. 219.
(5)苏珊朗格：情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社，1986. 200，205一206.
[作者简介]平原，女，吉林艺术学院舞蹈学院教师。
中医传统美学思想总结 【七】
康德的中的审美判断力批判包含美的分析和崇高分析两个主要部分,形成了其美学范畴的主干:必然→美→崇高→自由.他按照逻辑学的体系从质、量、关系、情状(模态)四个方面分析了美与崇高,得出了美的无功利的令人愉快性、无概念的普遍令人愉快性、无概念的必然令人愉快性、无目的的合目的.性等性质,并辨析了美与崇高的形态和审美感受的差异,从而组成一个使人由必然经过美与崇高而达到自由的美学范畴体系.
作 者：张玉能 作者单位：华中师范大学文学院教授,430079 刊 名：江苏社会科学 PKU CSSCI英文刊名：JIANGSU SOCIAL SCIENCES 年，卷(期)： “”(6) 分类号：B1 关键词：康德 美学范畴体系 必然 美的分析 崇高分析 自由中医传统美学思想总结 【八】
德国学者卡西尔的符号论美学理论,作为其独特的符号哲学的一个重要组成部分,对20世纪西方美学产生了广泛而深刻的影响.本文试图从他的符号哲学理论入手,初步探讨其对艺术的基本界定:艺术是一种超越性的构型过程.其中,又包含三方面的.规定:艺术是一个发现实在形式的过程;艺术是一个创造性的构型过程;艺术是一个超越实在的解放过程.
作 者：夏红军 作者单位：山东大学,山东,济南,250100 刊 名：佳木斯教育学院学报 英文刊名：JOURNAL OF JIAMUSI EDUCATION INSTITUTE 年，卷(期)： “”(4) 分类号：B83-069 关键词：卡西尔 符号论美学 超越性 构型中医传统美学思想总结 【九】
1 . ●不管白猫黑猫，抓住老鼠就是好猫
2 . 您的爱，太阳一般温暖，春风一般和煦，清泉一般甘甜。您的爱，比父爱更严峻，比母爱更细腻，比友爱更纯洁。您------老师的爱，天下最伟大，最高洁。
3 . 鸟儿们欢快地唱着动听的歌儿，在发了芽的柳树上飞上飞下，用动人的舞姿来展示自己的才华，跳着春天的舞蹈。
4 . 老师，人类灵魂的工程师，有谁不在将您赞扬!
5 . 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干
6 . 老师，是美的耕耘者，美的播种者。是您用美的阳光普照，用美的雨露滋润，我们的心田才绿草如茵，繁花似锦。
7 . 你能想出这么好的办法，真不简单，你的进步可真大！老师相信，如果你再努力一点下次肯定会更好！
8 . ●判断树的好坏，要看果子，水要看叶子（美国）
9 . 您，是大海;
10 . 京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还?——王安石的《泊船瓜洲》
中医传统美学思想总结 【十】
西蜀园林的美学思想
［摘要］中国的古典园林享誉世界，除了雄浑大气的北方园林、精致小巧的江南园林、活泼秀丽的岭南园林这三大园林外，还有古朴淳厚的西蜀园林。西蜀园林是根植于成都平原土壤上的地方性园林，它深受着西蜀地区的独特自然和人文环境影响，秉承着自然朴素、清幽典雅的传统，注重园林的自然形态，追求灵活疏朗，不拘一格的园林风貌，更显飘逸大方。本文从美学角度出发，分析园林美学思想的形成基础、美学思想在造园手法上的体现等内容，让读者从园林美学中得到审美经验，从而达到自身的审美需求并且总结出西蜀园林的美学思想对现代人生活哲学方面的智慧启迪，进而实现自身的精神超越。
［关键词］西蜀园林；美学思想；园林美学
1.西蜀园林的概述
西蜀园林是中国古典园林这一中华传统文化瑰宝中的一颗璀璨明珠，它的形成与中国古典园林一脉相承，但又受到了西蜀地区的自然环境、历史人文、政治经济、社会宗教等因素的影响，由于地理位置偏安一隅，因此保留了从汉朝到明清具有悠久历史并且数量可观的优秀园林。以园林功能作依据可将西蜀古代园林分为名人纪念园林与寺庙园林两类。名人纪念园林指以纪念、缅怀某位名士、哲人、先贤以及他们的品德、文采、功业等为目的与主题的园林，主要包括祠庙类、陵寝类、衙署类及古迹类，包括佛寺园林、道观园林、祠庙等类型[1]。西蜀园林深受传统道家自然观的影响，纪念精神和文学艺术等要素，形成了“清旷疏朗、古朴幽秀”的园林风格，展现出独特的园林美学价值。
2.园林的美学思想形成基础
2.1传统的哲学思想观念
中国古人认为，世间有“神”也有“鬼”，以及“天地、神鬼皆以人为中心”。这说明人在自然界中并不是主宰地位，而是调和天地、自然关系的重要部分，因此产生了“天人合一”这一自然思想观，也是中国传统哲学、美学思想的基本精神。西蜀的部分地貌险要，自古就有：“蜀道难，难于上青天。”的说法，因为对地貌景观的赞叹膜拜，因此西蜀园林早期具有：“崇拜自然、模仿自然”的自然山水风貌特征，这样的园林风貌也因为青城山道教的创立得到加强[2]。随着时间的推移，西蜀园林渐渐成为了“儒释道”思想的集大成者：除了“道家”追求逍遥自由，缥缈空灵的境界体现在园林的风格外，“儒家”体现在世俗园林功能和布局上，深受西蜀传统文化中喜好游赏之风的影响，也反映了蜀人乐观、热情的性格特点；而“禅宗”追求的是“曲径通幽处、禅房花木深”的幽静、空灵、远离俗尘的宗教氛围[3]。随着时代的发展，西蜀园林的思想内涵不仅体现了对自然环境的尊重融洽，也体现了蜀人乐观包容的精神特质。
2.2纪念性的人文情怀观
早在古蜀国的杜宇王朝时期，蜀地就以立宗庙来祭拜祖先，后来立祠祭祀的纪念方式为蜀人所推崇，由于对先人的祭拜和尊崇使历史纪念园林开始形成，纪念先祖的鱼凫祠就是最好的证明[4]。而西汉文翁入蜀办学后，又使西蜀成为了文化繁荣之地，曾有“文人之盛，莫盛于蜀”的说法。在文化兴盛的作用下，出现了例如汉代司马相如、唐代李白、陈子昂，宋代苏轼，明清杨慎、薛涛等众多的文人雅士[5]，他们留下了极其珍贵的文化、精神物质，熏陶了一代又一代的读书人，因此蜀地后人将对历史文化名人的缅怀之情都寄托在园林之中，园林的空间布局、要素搭配、建筑装饰等既满足游人观赏，又能体现对先祖圣贤的纪念怀思之情。名人纪念园林的主要代表有：成都的杜甫草堂、武侯祠、望江楼，眉山三苏祠、新都桂湖、新繁东湖、崇州罨画池等，它们不仅是蜀地文化传承下来的历史见证，也是蜀人历史情怀感的抒发之地。
2.3浓厚的文化氛围影响
唐宋时期，基于优越的自然环境、繁荣的文化、发达的经济、多元的宗教信仰等条件，深深吸引大批文人墨客纷踏入蜀地。通过交流与融合，此时的成都在文学、绘画、音乐、园林等方面都达到了一个新阶段。在文学方面，这时期涌现出许多优秀的诗人和词人，如李白、杜甫、苏轼等在蜀地留下了不少名篇佳作；而绘画方面，这时期也曾出现过“西蜀画派”，该画派绘画风格鲜明，注重写生，画风工致雅丽，体现了一种有别于其他区域的艺术风貌。因此，文人入蜀作为一个重要的文化标志，也为西蜀园林的发展注入了新的活力和文化内涵。西蜀园林在造园艺术中最显着特点之一就是引用了大量的诗文，诗文经常通过匾额、楹联、碑刻等方式呈现，具有赞景咏物、感怀古今、悼念人物、抒情言志等作用[6]。纂刻、拓印在不同物体上的诗文，通过年代的洗礼已经成为了珍贵的文物，正是它们的存在，使西蜀的每个园林拥有了高雅的品质与不同的个性色彩。
3.美学思想在造园手法中的体现
3.1因地制宜的建筑形式
蜀地沃野千里，自古农业发达，民俗受农业的传统思维影响，乡土气息浓厚，民风淳朴，审美情趣上有崇尚自然、古朴大方的特点，因此，西蜀园林的造园思想也继承了当地的审美观念[3]。西蜀园林在选址布局上，无论园林面积大小，造园者都会经过周详的考虑来设置灵巧的布局，体现出因地制宜、不拘一格的设计特点。园林内建筑布局，有其两个主要的特征：一是依山势而建，布局灵活；二是对称布局[4]。建筑物风格简朴无华，色彩淡雅，结构和造型直接从川西民居中提取，穿斗式木架构结构，大出檐、高勒脚、冷摊瓦；屋顶多为悬山与歇山，少硬山[7]。建筑材料方面，则经常就地取材，竹木草石泥砖瓦等材料都有采用，体现出浓郁的西蜀特色和朴实的思想，例如成都杜甫草堂以当地的茅草做屋顶，体现了杜甫在生活虽然飘摇坎坷，但心怀国事大事与天下百姓的高尚情怀。
3.2简朴实用的叠山理水手法
西蜀园林的叠山置石之法与江南园林有一定的差异性，西蜀地区因石材的限制，并没有像江南园林用太湖石、宣石等堆叠出大型的假山，而是就地取材，讲究简单实用。西蜀园林中多是利用地形本身形成的自然山体，或是通过建园时候挖湖取土所堆积的土山，并在山体上点缀块石或以镶嵌砾石，防止雨水冲刷；而园中置石较多与各园林要素搭配成景，配合造园常用的障景、对景、散置等置石手法等，形成了别有趣味的意境[8]。西蜀地区得水之利，水系发达，因此园林几乎无园不水。平原的园林尤其喜欢造池，池子形状多为方形，如成都新繁东湖、成都新都桂湖等，理水手法借用了农利中所用灌渠，水渠多为等宽，用条石或卵石修砌整齐的驳岸，水渠的走势也多是直中略弯，沿途行走充满田园野趣[9]；而山地园林，理水手法多顺势而为，形成水流瀑布，再配以建筑或雕塑等，游人在此中有一种飘然之感。
3.3如同写意画的植物配置
西蜀气候温和，土地肥沃，种植观赏性植物的历史悠久，曾在秦代就有记载：“江水沃野，山林竹木蔬食果实之绕”的景象；唐代时期，花市盛行，杜甫曾写下“晓看红湿处，花重锦官城”的'诗句。蜀人丰富的种植经验也影响了西蜀园林的植物造景，园林内万木葱茏，繁花似锦，常种古树：银杏、槐树、楠木、松柏等；花木：玉兰、芙蓉、桂花、梅花、海棠等[3]。西蜀园林的植物栽植通常是与园林的主题相呼应，例如成都武侯祠以参天古柏来写照诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”的气节，成都望江楼更因薛涛爱竹而广植茂竹。配置手法效仿自然群落，以群植为主，单株较少；讲究虚实相对、疏密相间，看似没有造园之法，但回归了自然的本质。西蜀园林的植物配置形似大写意画，大气挥洒，收放自如，外在给人一种繁茂、幽深的意象，而内里却有一种文气的润养。
4园林美学思想对现实生存的精神超越
4.1曲径通幽含蓄朦胧
通过中国古代城市布局来看，多为中轴对称或轴线布局，这也受到了儒家思想的方正秩序、不正不威的等级观念影响。而西蜀园林的布局正好与之相反，因地理条件不同，要跟随地势布置园林，因此形式则更加自然随意，追求曲径通幽、空间遮挡、层次关系。人在园林中似乎能把疲惫的精神和焦虑的情绪统统洗涤，这是道家和佛家所推崇的理想生活方式——超然于物外，寄情于山水。但这只能是短暂的休憩与放空，园林只是模拟了自然的人工环境，对人的身心与社会的矛盾只能起到缓和的作用，人们还是要回归到社会中。若是，以儒家思想作为社会制度的支柱，而佛家、道家的思想作为人们所追求的理想情境，让园林成为“儒释道”之间的契合点，这也是古代文人所讲究的“中庸之道”；如果在“有为”与“无为”、“入世”与“出世”这样的观念之中能找到平衡，才是难得地人生智慧。因此，园林既是城市文化中的重要部分，又是人们理想中的世外桃源之地。
4.2文人对先贤崇拜之情
祖先崇拜是一种古老的信仰，后来逐渐演变为祭天地、社稷、名山大川、圣人先贤。蜀地的民众最先是信鬼神之说，蜀汉之后为贤建祠盛行，唐宋对先贤的崇敬更是有增无减，宋元时期达到鼎盛，明清时期蜀地的“人物崇拜”超过了“自然崇拜”，因为西蜀地区对教育的尊崇，使得民众对历史文化名人故居怀有深深的敬意[3]。西蜀园林大多是由修复名人故居或选址修建而来，无论是最初的造园之人或是后来造园纪念之人，都是拥有深厚的文学功力和过人的才华，用自己的身体力行和高尚品格感染他人。园林中处处运用这些名人的生活遗迹或历史典故营造文学氛围，到处可见铭刻着先贤留下的名诗佳作或者纪录先贤生前事迹、歌颂其高尚品德，给了在名人故地参观游览的民众留下了无限的遐想与向往。因此，西蜀园林中有着浓郁的文化氛围，使人们在园林中得到了圣人先贤的教育与熏陶，潜移默化地将自己的行为和品质变得更加的高尚。
4.3诗情画意的意境之美
早期人们理想的生活环境追求的是“山居”，把居住行为搬进山里，随着城市的发展、对社会的依赖，人们开始把“山居”变为“园居”，继而促进了园林的发展[10]。西蜀园林大多是文人来构思创作的，造园的思想是以诗情画意为尚，以文学的意境为宗；通过对山石、水景、花木、建筑的合理布局还有同诗词、绘画等艺术形式相互渗透，形成“诗中有画，画中有园”的秀丽图景。从生活美学上来看，蜀地民众将西蜀园林看作诗意的栖居，所谓诗意的栖居，指居住的地方环境优美，人们于其中不仅可观、可赏、可游，更能参禅怀古、修身养性，达到身心极度地舒畅和愉悦，似有无穷的诗意画意能随意抒发出来。在今天看来，多数现代人的生活条件和工作节奏很难效仿古人修建巨大的园林空间或拥有游历山水的宽绰时间，因此对于传统园林的“意境”的理解较浅，所以他们更加需要有情趣、有意味的园林般的居住空间和诗意般的生活模式来减轻社会发展带来的各种压力。
5结语
今天的成都及周边城市规模在不停的扩大，人口数量也在极具增加，科学技术的日新月异和物质生活的急速膨胀使使人们忽视了对精神家园的呵护，在环境设计中过度追求的标志性、特异性以及过多的豪华装饰，从而减少了传统园林中的对“意境”的追求和自然的和谐统一。虽然，站在今时今日的角度来看，人们对传统园林艺术的认识，会因为历史的意识和审美情趣变化而存在一些差异，但我们依旧可以从像研究西蜀园林这样具有地方性特色园林的美学思想得到设计的启发来继续传承和创新，创造出景色优美，舒适方便又符合地域特征的现代生活和休闲空间，使之既有古典园林诗情画意，又有现代生活的时尚气息。最终使现代人的审美格调和生活品质得到提高，使人们得到放松和减压，这也是本文作者的内心愿望和写作意图。
参考文献
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[10]邬东璠，陈阳.诗意栖居——中国古典园林的精神内涵[J].中国园林.2008（04）.
作者:王一惟 单位:四川师范大学美术学院
中医传统美学思想总结 【十一】
1 对中国传统绘画生命意识的呼唤
在中国古代哲学思想“天人合一”的理想追求中，中国古代文人以及艺术家都对宇宙生命以及人的生存境地寄予了热忱的关怀，他们对人和自然的理解主要是从“道”的角度上展开的。“道”本身在我国古代的思想中就占据了举足轻重的作用，它是宇宙的根源，也是生命体的根源，因此人和自然都是从“道”中逐渐生长的。人与自然是一种相互统一的生命体，人的活动也成为了宇宙生命中的一个有机组成部分，老子也曾经说过，“有物混成，先天地生”，在《周易》中也涉及到相关的思想，如“万物皆禀天地之气而生”，这些思想观点都在印证人与自然相统一的关系。在万物当中也包括了人和绘画的关系，绘画也是从“道”中生长的。老子曾经说道，道的最理想境界则是回归自然，所以提出过“道法自然”的思想意境，从中乐意得知。“自然”才是“道”最为依赖的生长之处，是人不能代替的对象。这里所说的“自然”，不是指客观的自然世界，而是指“道”生存和运动的根本内在性，是一种完全不会受到外界扰乱的一种纯净的状态，也是一种生命的本源意识，所以中国传统绘画家的创作过程中也会着重强调“道法自然”的思想境界，并努力的追求“天人合一”的宇宙原则。宗炳在著作《画山水序》中也站在了“媚道”的是视角来阐述了中国传统绘画与“道”之间存在的关系型，并把“道”和山水以及中国传统绘画有机地联系在一起，积极地凸显出“道”的精神含义，进一步揭露出中国传统画的核心内涵，也就是“山水以形媚道，而仁者乐”。这样就充分表明了中国传统绘画家把他们自身对人以及对自然生命的把握和艺术创作进行了完美的'交融，并以此奠定了山水在中国传统绘画中的深刻意义和特定地位。绘画家在描绘自然时，不是局限于把自然作为和自己相对的客体来进行展现，而是上升到把自我和自然达到的一个契合点来展现出艺术中的生命意识，这个契合点保证了人和自然是相通的。当人类从自然中得以生长，并获得了定性后，还是对自然保持了依赖性，人从自然中出来，最终的结果还是应回到自然中，所以说，自然就是人类生命的母亲，既是人们生命的本原，也是人类生命的最终归属、永恒的家园。自然美展现在血缘的意义上，集中体现在人和自然之间的深厚情感，这种血缘关系就如同是父亲和孩子之间，是发自内心中的本能情感，是一个生命体由内而外的和谐关系。
2 对中国传统绘画人本意识的反省
人们说道家的山水观是站在生命本源的视角来阐释人和自然相统一的关系，这其实是对人身上具有的自然本性的反思;而儒家的山水观则是以“天人合德”的哲学角度从人和自然的相互关系中挖掘人和自然相互统一的一个“度”，并进一步来反省社会的真实性。孔子也有说过“重在人道”，这里的“道”更多是站在政治的视角来阐述其中包含的伦理意义。但在儒家思想中也积极地提倡画即是道，这就集中说明了画能感知到人道意涵的。这一思想表现在中国传统绘画中则是在追求山水中存在的道德功能，孔子其实很早就已经意识到山水具有导化人的性情，并启迪生活的智慧，指导人们去感悟人生、领域生命的价值。孔子还在《论语·雍也》一书中说道“知者乐水，仁者乐山”，从中就可以得知，智者何为仁者总是习惯去欣赏与自己的精神力量相一致的自然物体，从另一个角度可以说明，自然物象受到人们喜爱的主要原因，其实就是因为人们身上的某一种品质与自然物体的结构是相同的，于是，“比德”观把自然和人的精神价值联系在一起，着重说明自然山水的美主要反映在自然山水本身具有的某些特性上，并在这些特性能与人的某种精神品质实现共鸣，旨在从自然山水的固有形态中找寻到一种人文性和精神美。从中可以得知，儒家的山水观点主要是把对山水的感悟作为一种人文的道德标准，同时还赋予自然物象以人文的标准来进行对比。人的思想情感寄托在山水之间，自然中的山水也具有了独立的人格精神，并说明了“山水寄于人”的人本意识。正因为此，绘画家在参照山水的过程中也会超脱自己的道德意识修养，只从自然客体中去寻求人本意识的反映，从某一角度来看是把人的生命意识防止到自然山水中，并从自然山水中来感知到人的生命力量和情感内涵。关照山水的本质意义在于在自然中安放人生的精神内涵和价值力度。郭熙在《林泉高致》一书中也认为，“君子”真正喜爱山水的主要原因，就是由于当人和自然出来相互交融的过程中，不仅能陶冶性情，还能从自然的山水中真正的感受到人生中的乐趣和自由。而正是由于人和自然在本源上是相通的，所以自然中的山水才能与“君子”构建成为相互的审美对象。
3 对中国传统绘画“境界”的追求
在中国绘画的美学思想中，十分注重“境界”所达到的高度，也成为中国传统绘画中最理想的艺术审美性。中国古代艺术家在把握人和自然有机一体的关系上一直以来都是采用整体性的意识来进行审视，所以他们在艺术创作中展现自然时，也会特别的强调应建立在自然和精神力量的基础上实现统一性的关系，促使人和自然达到合一的境界，实现不可分割的审美状态，这其实就是对中国传统文化孜孜不倦追求的艺术境界。张璪曾经指出过“外师造化，中得心源”，实质上是对内和外实现统一的理想境界的表述。庄子的哲学思想中也阐述了对“道”境界的追求，他的理想境界存在“神超象外”的审美意识中，并把“意”和“象”作为是相互交融，共同实现“道”的精神宗旨。庄子对境界追求所要达到的高度反映在传统绘画中的气象理念中，在传统绘画中营造的四时朝暮、风雨晦明的意象，其实就是指人与自然的和谐追求，传统绘画中的审美来源于对自然的感知和体验，所以它的意就存在自然中，这种自然是庄子从“无”“忘”中得到的，“自然”本身也就具有了精神上的实质内容，这是一种对精神上自由性的包容。而要在真正意义上达到这一境界，绘画家不仅仅要对客观自然进行深入的挖掘，还应依靠绘画家自身的思想造诣来共同完成，这与宗炳在《画山水序》中阐述的道义是相吻合的，这其实都在说明一个问题，中国传统绘画家不应只从表面上看中自然山川的形态，更是要超脱自我的限制而在精神上与自然进行深入的对话，更应注重其中包含的高远情感，要真实的感受和体会到其中的思想情感和表达出来的意象，同时还应融入绘画家的道德修养，做到真正的放空自己的灵魂，全身心的沉浸在自然的怀抱中去感知自然山川折射的精神价值，以哲人敏锐的头脑和诗人开拓的情怀去认知世界、领悟自然，实现心灵和自然的相互沟通，并用思想和自然进行对话，从而真正达到“物我共化”的理想境界，也就实现了“无我”境界。
中医传统美学思想总结 【十二】
1．运用事实论证（0.5分），阐明人们可以轻松地从网上得到想要的东西，比买书看便宜得多的观点（1分）。说服力强。（0.5分）
2．①它实现了“无书”阅读， ②节省时间，③人们可以轻松、快捷地从网上得到书，④省钱。（每一点1分）
3．中学生网上阅读，有很多优点（承上句1分），但是网上阅读也有其不可忽视的缺陷（启下句1分）。（少一点扣1分）
4．这句话在文中的含义是“比喻在大量的信息中，不能筛选出有价值的东西”。运用引证法，形象地证明了“中学生要提高对信息的筛选能力”的观点。
5．例，我认为上网阅读应有节制（1分）。我班王同学，在上网阅读时，看到了不健康的内容，不但没有筛选，而是沉溺于不健康的内容，不能自拔，从此，思想品德变坏，学习成绩变差（2分）。（先有观点，然后摆一个事实。能围绕自己的观点阐述就得全分）
中医传统美学思想总结 【十三】
《周易》其内容由“经”、“传”两个部分组成。“传”是以经为依据，对自然、社会及人类的发展变化所作出的一种总体性的概括和说明。“变化”是《周易》思想的精髓。
《周易》是先秦时期一部哲学著作，内容以高度抽象的六十四卦的形式表征普遍存在的关系中可能发生的各种各样的变化，对中国文化产生了巨大的影响，是中华文明的“活水源头”，李泽厚说，“《周易》对中国美学的影响，首先不在于它所提出的个别直接具有美学意义的概念、范畴，而在它的整个的思想体系” ，这也是本文的出发点，从思想层面研究其哲学思想对美学的影响，主要内容包含在以下几个方面：
变动之美
《周易》之易，无论是认为是象形的蜥蜴的蜴的谐音或者是易是日月的变体象征阴阳，强调的都是阴阳的相互转换，事物的不同运动态势。虽然运动无时不在，但由于古人认知的局限性，对世界认识知之甚少，《周易》从自然万物的运动中总结出规律，并作出分析。主张“天地之大德曰生，生生之谓易”，宇宙是处在一种”变动不居”的状态。万物的美，最终是种运动的美，《周易》的六十四卦，正是事物发展在不同阶段的一种象征，循环往复，生生不息。正是因为事物运动发展的“动态不居”，《周易》的美，包含了居安思危、塞翁失马的精神，在“泰卦”中，象征天的乾在下，坤在上，天地倒转，是为吉。寓意阳气上浮，阴气下沉，阴阳交感，万物丛生，这是事物上升阶段的美，也是人进取的美。《周易》的变动之美是从自然万物的运动状态中得出，在人的身上，要求人的品性切合自然规律，并提倡“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。这些思想至今在规范着我们的行为。
《周易》的阴阳相互转化的思想，在随后的哲学思潮中，逐渐演化为阴阳二“气”的的运动，老子发展了《周易》的思想，对自然规律进行提炼说明，以“道”命名，在《道德经》中老子认为“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，老子在其著作中用到了“冲气”，这是对宇宙初期万物形成之始状态的描述 ，正如冯友兰认为的那样，“在还没有天地的时候，有一种混沌未分的气，后来这种气起了分化，轻清的气上浮为天，重浊的气下沉为地，这就是天地之始。轻清的气就阳气，重浊的气就是阴气。在阴阳二气开始分化而还没有完全分化的时候，在这种情况中的气就叫做冲气。庄子发展了老子的玄学思想，形成了气韵的美学意思，强调主题精神生命的表现，以及刚柔相济的思想。”《庄子・齐物论》：“大块噫气，其名为风。”谓“风”就是“气”。言“风”有风气，言“气”有气势。在中国美学史上，明确地把“生动”一词用于艺术理论，并使之成为一个具有美学意义的概念，始于谢赫。谢赫的《画品》，以气韵生动的评判法则成了千百年来书画领域的评判标准，在传统视觉艺术领域深远。而易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础，气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现。
这种寓动于静的思想，不仅在书画领域，在建筑领域，比如园林置石，讲究奇、险、漏、透等具有动势和气势的石材。而传统建筑的挑檐，则通过有张力的曲线，使得房屋看起来更有气势和动感。
含章之美
坤卦，六三：含章可贞。意为拥有美丽的文采而不显露，意志坚定。修饰而不张扬，是含蓄美的体现。此外，文饰之美，在贲卦中亦有体现。贲卦是第二十二卦，《说文解字》指出：贲，饰也，从贝、卉声。可以得见，贲是卉和贝两个字的组合，本意具有装饰的意味。本卦为异卦相叠(离下艮上)。本卦下卦为离，离为火，上卦为艮，艮为山。山下有火，一片艳红，花木相映，锦绣如文。《文心雕龙・ 原道第一》：“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象唯先”，又说“夫玄黄色杂，方圆体分;日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形。” 可见，文饰的美，来源于自然万物生成之初，是万物自然和谐的状态，正如刘勰所写：“傍及万品，动植皆文;龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”由自然之美，上升到人工之美，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤?”
“贲：亨，小利有攸往”，朱熹《周易本义》说：“贲”，饰也。内离而外艮，有文明而各得其分之象，故为贲。占者以其柔来文刚，阳得阴助，而离明于内，故为“亨”。以其刚上文柔，而艮止于外，故“小利有攸往”。
“上九：白贲，无咎”，“上九”已是贲卦的极点，一切的装饰，都由极端又返回一片空白的本来面目。《文心雕龙・情采篇》：“贲象穷白，贵乎反本。”人类的装饰是礼法，当礼法达到极致时，又恢复到朴素，所以说“白贲”。如果领悟到装饰的空虚，而恢复本来面目时，就会无咎。这一爻，再强调一切文饰，都是空虚，应当反璞归真。可见，白贲之美，是饰极返素的美，这和老子的大道至简思想有着一定程度的呼应，《老子》第四十一章说：“大方无隅，大器晚成，大音希声;大象无形”，老子不赞成文饰，认为“大象无形”、“天地有大美而不言”。《周易》对孔子的影响，《论语・雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，不能偏于文饰，也不能不加修饰，要兼而有之，二者配合得当，才能成为有修养有礼貌的人。
总体来说，贲卦讲的.是文饰，涉及文与质的问题。文与质是《周易》美学的一个重要范畴。文指代文采、装饰，为阴爻;质代表质地，含有朴素之意，为阳爻。前者讲解形式，后者讲究内容，此卦阴阳爻均等，文质均有，虽然论及文饰，但并不是无条件的赞成。它们之间的相互关系是在注重质地或内容的基础上，允许适当的修饰，“小利有攸往”，但因饰极返素，即便没有任何修饰，也没有不妥。这一思想，包含了后来的从“错金镂彩”到“初发芙蓉”的美学演变。
虚实之美
离卦，体现了物体虚实之美，《象》曰：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。重明以丽乎正，乃化成天下。”离是附丽的意思。日月附丽于天，百谷草木附丽于地。双重光明附丽于正道，于是教化天下达到文明。该卦寓意日月之明，火光熊熊，照耀长空，有隔有通，实中有虚。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离，既有相遇的意思，又有相脱离的意思，这是一种装饰的美。离也者，明也。“明”古字，一边是月，一边是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创造。而《离卦》本身形状雕空透明，也同窗子有关。这说明《离封》的美学思想和古代建筑艺术思想有关。人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。有隔有通，这就是实中有虚。
宗白华认为： “易之为书也，不可远;为道也，累迁。变动不居，周流六虚”。世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。
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古典园林的诗意营造，漏窗的若隐若现，空间的隔而不断，景色的远借、近借、因时而借，无不体现了离卦的虚实相生的美学。
意象之美
《周易・系辞》这样表述，子曰： “圣人立象以尽意”， “意象”可以认为是事物的两个方面，“意”是意识的情感理念，是一种抽象的概念，虽看不见摸不着，但在实际运用中却起着决定性的作用。“意”表达的方式多种多样，但它主要是通过语言、艺术、或者符号等传达它的内涵，所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。
《周易》的卦辞，本身就是具有意象之美，正因为意象的隐蔽与独特性特征，周易才有了千白年来不同的解读，不同环境不同的象征意义。从意象看《易经》的思想体系，乾卦有美，坤卦也有美。坤为阴，为柔，故可称坤，美为阴柔之美。所谓“坤厚载物，德合无疆”，指坤地深厚，载负万物，与天合德，恩泽无量。坤之美，是一种宽厚博大的母性之美。而乾之美，显然就是天之美，象征天的光明和阳刚。意象之美，在随后的文学著作中，得到了尽情的体现， 《象》曰：“潜龙勿用，阳在下也;见龙在田，德施普也”;“飞龙在天，大人造也”;“亢龙有悔，盈不可久也”。这些语句在不同情境下都有丰富的解读。形成了丰富的意象之美。
总之，《周易》从万物运动，阴阳转化的观点出发，对事物发展态势做出分析，由天及人，对人的行为做出规范，强调在顺应自然规律的基础上做事情，不偏不倚，把握中道， “黄离元吉”，得中道也。” “柔丽乎中正，故亨”等，这些思想既是天人合一精神的体现，也是中华民族对自然万物和谐运转的肯定和赞美。
中医传统美学思想总结 【十四】
论文摘要：“美学”这一学科的基础问题永远是关于它自身的问题，即这样三个相互关联着的问题：什么是美学，什么是艺术，以及二者之间的关系。这三个问题因其基础而一直深深困扰着当代美学界。本文呼应着宗白华先生八十年前对这个问题的思考而重提这个问题，并给出了自己在新的历史语境中的新的回答。本文重点论述了：美学、艺术与现代性问题，艺术品成立的三个基础性条件，以及作为一种审美意识形态的美学学科的问题。
一、什么是美学？
从美学到艺术学，横跨了两百多年，这门学科已经发生了质的变化，从一门纯哲学变成了一门经验科学，研究的旨趣也发生了根本变化。在这个过程中产生了许许多多的流派、观点和著作。这些著作涉及到了美学研究的各个方面、各个层面。概括起来，美学研究的主题大致上包括：
1.美是什么的问题。从苏格拉底、柏拉图提出这个问题以来，它一直是哲学家们关注的中心问题。尽管现代美学普遍地将这个问题视为没有答案的问题，但“美”仍然是人类社会中的一种主要价值。因而美是什么的问题决非无意义的问题，它仍然是美学保持自身和向前发展的一个主要动因。但是，“美是什么”的本质定义的困难早在苏格拉底那时就已经被认识到了，在当代分析美学中被最终定论为一个错误的问题形式。但是，在当代的现象学――解释学美学那里，这个问题依然存在，人们可以不再试图给出一个本质的美的定义，但可以从经验水平来回答这个问题。如把美（优美）规定为和谐、对称、均衡、小巧、柔和、波浪线等，也可以从形而上学的角度来给出一种解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（海德格尔）。
2.美感和审美经验问题。美感问题可以看成美是什么问题的另一种形式。美学诞生时的本义就是研究作为一种认识形式的审美感性的，所以美感问题是美学的基本问题。当代美学又重新回到对这个基础问题的关注，尤其是今日的美学生物主义、身体美学和物质美学。感觉、感性、美感、审美、审美感性、审美经验，这些词构成了一个意义相近但又有差异的家族。细心的人会发现这些词有一个从“感觉”到“经验”的过渡。这两个词的意义、用法当然不同。“感觉”强调的是审美的起点性，一切都“从感觉开始”（陈嘉映）；而“经验”一词强调的是审美的复杂性、丰富性和“在世”特征，杜威的一本书，名字就叫“艺术即经验”①。
3.艺术是什么的问题。这也是当代美学特别关注的一个问题，因为从20世纪影响颇大的一些艺术家及其作品来看，20世纪的艺术实践不再以感性为基础，而是纠缠着“艺术本身是什么”这个抽象的哲学、美学和艺术史问题。这个问题有时候被表述成艺术能不能定义的问题，有时候被表述成到底有没有艺术的问题，其要义在于取消大写的艺术（FineArts），把艺术重新还原为生活的基础。这种对艺术――不仅艺术，尤其还有哲学――的还原运动是20世纪后半叶的一种典型意识，这种意识最深刻地体现在20世纪两位大哲学家海德格尔和维特根斯坦身上。
4.艺术作品问题。在构成艺术活动的各个要素中，艺术作品是中心。对艺术作品（不管是诗歌、绘画、雕塑、音乐还是建筑），我们能够进行抽象的结构分析吗？某一具体的艺术作品，是一个有机统一的整体吗？对于具体的艺术作品，美学家和批评家能够进行意义阐释吗？
5.艺术家和艺术创作问题。这构成了艺术活动的另一个要素。艺术作品，乃是某一个体的艺术家通过艺术创作制作出来的，所以美学要问的是，艺术家创造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？艺术创作的内在机制是什么？
6.艺术接受问题。艺术家通过劳动，即艺术创作，制作出作品，他把作品交给委托人、展览馆，到达大众。委托人和大众是如何接受作品的？接受跟创作之间是种什么关系？作品被接受之后，进入人们的审美鉴赏范围，这又涉及到人们对它的评判――接受还是拒绝，涉及到趣味问题、风格问题、批评问题，最后还涉及到一个艺术教育的问题。
7.美学、艺术与现代性问题。这是我们最后要探究的问题，即对美学和艺术的社会学历史学条件的研究。学术界认为美学和艺术乃是一个现代现象，二者之间存在一种呼应关系。美学的真正旨趣并不在于形成一门客观知识，而是在于提出一种生存论和世界观主张②。正是在现代性问题的困境之中，艺术家们开始了他们的艺术创作，这决定了他们跟以往完全不同的创作方向和主题。随着艺术成为大写的艺术，艺术终于摆脱了传统的对于基础性社会观念的依附角色，成为自律的艺术，艺术家则成为“天才”，艺术传播的速度也大大加快，这就追逼着艺术需要不断革新，艺术形式不断变化，不断地玩新花样，这场从印象派开始的艺术大跃进运动终于在最后导致了“艺术”自身的彻底崩溃。
二、什么是艺术？
美学的研究对象之一是艺术，在许多美学家那里艺术甚至是美学研究的唯一对象，美学变成了艺术哲学――谢林、黑格尔、尼采、海德格尔，差不多都如此（虽然现在又有一种回流的趋势③）。宗白华先生也认为研究美学不能撇开艺术，必须紧密地联系艺术。美学把它的主要研究对象改为艺术，这里确实有一种必然：一、可以通过研究艺术而重新回到感性问题和审美经验问题；二、自然美和艺术美的性质并不相同，艺术是人类的一种制作活动和产品，而人类对于自然却存在一种归属关系，它首先不是一种审美关系，所以比较起来，自然美和“自然”的概念相当难以把握，而艺术把握起来相对容易；三、艺术还有许多自然并不具备的社会角色和社会作用，此外，艺术还有一个历史――艺术史，这些构成了许多哲学家和艺术理论家所关注的焦点。
那么什么是艺术呢？极宽泛地讲，艺术就是人类的一种制作活动和其产品，这种产品必须是首先诉诸人类感性的。但并非任何制作出来的东西都是艺术，只有那些达到极高水准、引起人们惊叹的作品才是艺术作品。艺术首先是一种技术，所以古代人一般都“技”、“艺”不分，但并不是说这两者之间就毫无区别，古希腊人已经相当崇拜那些技艺高超的“艺术（技艺）家”了，只是他们的语言还没有把这二者明确分开。人类赞赏和崇拜高超技艺，这是一种普遍的社会本能。如果技艺能达到这种境地，就可以称其为艺术了。所谓“妙造自然”、“出神入化”，用庄子的话说，就是“由技入道”，由外在的受到种种限制的“技”，进入“道”的“自然”、“自由”境界。艺术之为艺术――而不仅仅止于技术――的一个关键性的标志，就是必须达到“由技入道”。
可见，艺术品的三个基础性条件是：1.它是人的技艺的制作物而不能是自然物;2.它是诉诸人类感性的；3.它达到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“艺术”不是一个标志着人类某一特殊活动领域的概念，它只是一个带有褒扬和赞赏意味的“形容词”或者“叹词”，是对由人类双手制作的物品（相对于自然物和自然景色）所引发的那种“奇迹”感受的一种赞赏性的表达。任何一个社会都离不开这种奇迹的感受和经验，所以对大多数社会来说，艺术活动类似于一种仪式或者节日――对此我们只要想一想文艺复兴时期大师杰作的揭幕仪式就清楚了。
可是，这种关于“艺术”概念的定义和用法跟我们现在的用法并不完全一致。我们今天所说的艺术，首先就是指人类的某一特殊活动领域――诗歌，绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等。艺术失去了外在的社会目的和社会依赖（如对巫术、神话和宗教的依赖）之后，获得了以“审美”和“认知”――尤其是前者――为目的的艺术“自律”。我们前面讲过，这种大写的艺术概念（FineArts），完全是现代社会条件的产物，是由从启蒙运动以来的现代社会条件和现代审美意识形态共同合成的。它的作用是双重的，一方面的确带来了艺术地位的提高、艺术的繁荣和不断变革，另一方面也在短短两三个世纪的时间内就耗尽了这种激情和艺术变革的可能性，最终使自己走向崩溃。 这种艺术的现代观念，在20世纪受到了理论家但首先是艺术家们的激进挑战。“没有艺术这回事，只有艺术家而已”（贡布里希），“人人都是艺术家，人人都不是艺术家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及画胡子的蒙娜丽莎）更是对这种艺术观念的相当机智的“哲学”质疑。
杜尚的小便池并不含一点技艺，因此在我们看来它不可能成为艺术，它只是一个事件，一个由贴有“艺术家”这种特殊身份标签的人――是所谓的“艺术界”和当时的艺术情境赋予了他这种可以天马行空为所欲为的身份资质――在某种特殊的历史和艺术情境中实施的一个带有相当强悖论和讽刺意味的行为而已。
所谓悖论，是说杜尚这个人的艺术家身份所隐含的技术家出身，跟他毫无技术成分的作品（小便池）对他艺术家身份的否定之间的悖论。在这种艺术情境中，杜尚的艺术家身份是一种逻辑在先的身份，并不需要技术来确证这种身份，而正是受这样一种身份的驱赶，杜尚才不得不去挖空心思“创作”出一个要具备新异性和独创性的“作品”（这种对新异的追求也是现代社会艺术创作机制的内在要求）。他发现已经无路可走，所有的道路都到了尽头，惟一还剩下的一种可能就是“自我否定”――自嘲、自毁、自渎。否定什么呢？否定这种强加于我的`“艺术家”身份，否定以“艺术”的名义对我的驱赶，否定这个“艺术界”的存在合法性，否定大写的“艺术”――最终，否定这个并不适合艺术的技术时代本身。而最适合用来实施这种自渎行为的就是工业现成品――一个男用小便池。
应该说，杜尚的逻辑是无可辩驳的。他的手法――呈现悖论，以己之矛攻己之盾――也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是艺术品呢？不是，根据我们上面的定义，它缺乏艺术之为艺术必不可少的技术（手艺）出身。只有且仅在这种情况下，即当我们仍然因袭那种大写的艺术观念和遵循着那种与之配套的艺术体制的情况下，杜尚的小便池才可以说是艺术品。杜尚只是利用他的小便池把这种艺术观念推进到极端而已。他的另外一件作品，画胡子的蒙娜丽莎，则把攻击的矛头对准了艺术之为艺术所必不可少的感性基础，他攻击的并非像有些人说的那样是古典的美的观念（如果那样就太浅薄了），而是“感性”自身。通过对“感性”的嘲弄而达到展示悖论的效果。蒙娜丽莎神秘微笑的画面建构在画上了两撇小胡子后一下子坍塌了，而艺术感性的崩溃正是我们这个时代生活方式本身的状态。
通过推进到极端，使其内在的悖论性质完全暴露出来，这正是杜尚的高明之处。杜尚没有像黑格尔那样宣布艺术的终结，他只是让这个事实自己呈现出来，其实是一回事。艺术在失去了它的宗教基础之后，在我们这个时代又丧失了真实生活的土壤、跟人类感性的联系，所以它不得不走向崩溃。在我们今天看来，这好像是一个逻辑的必然过程，也已经是一个既定的社会历史事实――这个早就被黑格尔预言过，又被海德格尔重提④。
美学与艺术的关系问题，这本身就是一个需要美学去认真思考的重要问题。在这个问题上，学术界一直都是混沌不清的。一方面，美学（Aesthetics）就其本义是研究审美感性和审美经验的，从19世纪下半叶到20世纪，这个方向的美学研究通过审美心理学得到了强化。但必须看到，就是美学的这层本义，却几乎受到了哲学家们的一致反对――从谢林、黑格尔到海德格尔和维特根斯坦，他们尤其反对的是美学中的心理主义、主观主义。中国学界也有论者推崇此说，认为美学要成为真正的科学，必须把它的研究对象限定在“艺术文明”上⑤。
必须承认，从根本意义上讲，海德格尔和维特根斯坦是正确的。他们深远的目标是要把艺术和哲学重新置回生活的基础――不仅要基于生活，更要紧的还是为生活奠基。为此，对他们来说，美学不仅是不必要的，而且美学从根本上讲就是一个错误，是一种被人为扭曲的理论形态。
然而，我想反问的是，作为一门学科的美学是可以反对的，但作为一种影响广泛的现代审美意识形态的美学也是可以反对的吗？作为一种审美意识形态的美学，只能把它的基础奠定在“感性”、“审美”这样的概念之上，而不能奠定在艺术概念之上。艺术只能是美学的基本主题之一，感性和审美是美学的另一不可或缺的主题，甚至还是美学之为美学的原始主题。
当然，必须反对美学中的主观主义和各种心理主义的假理论。但我们却无法反对时代意识，无法反对自启蒙运动和浪漫主义以来被广泛扩散的审美主义意识形态和审美主义伦理学。尽管我承认这也是我们这个时代的病症之一，尼采和福柯是这种疾病和高烧的典型代表。但我们首先只能接受它，接受这种意识形态，接受美学本身，接受美学作为一门学科的完整意义和原始意义，只有这样，我们才能最终伺机寻求对美学的根本突破。
美学（或审美意识形态）把艺术收纳为对象，给予其高贵的身份，赋予其严肃的使命，在经过长达二三百年（或者更长）的长途奔波之后，艺术终于试图挣脱开来，扬长而去。这个扬长而去不是别的，就是艺术的终结。
只不过，这个终结的过程并非一蹴而就，“这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。”⑥
在这个缓慢的终结过程中，我们仍然需要美学，也需要艺术。需要美学，是由于我们仍然不知道，一种审美主义伦理学到底是否可能，一种怎样的审美主义伦理学才具可能;需要艺术，是由于艺术不会一下子就死掉，还由于在这个时代，我们仍然需要艺术来发挥审美、批判和拯救（起码是唱唱反调）的功能。
既然历史永远都是一种可能性，那么，关于艺术的未来还有一种可能，那就是在不知道时日的某一天，不知道什么地方，人类的精神本能重新从废墟中苏醒，火种会重新点燃，黎明会重新到来――那将是一个属于诗人和艺术家的节日，是全人类的节日。但我们不知道这会不会发生在我们自己的时代。
注释：
①舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆，北京，，第55－91页。/②刘小枫：《人类困境中的审美精神》，东方出版中心，上海，1994。/③林赛・沃特斯：《美学权威主义批判》，昂智慧译，北京大学出版社，，第1－49页。/④⑥《海德格尔选集》上册，孙周兴编，上海三联书店，，第300页。/⑤赵汀阳：《美学和未来美学：批判与展望》，中国社会科学出版社，北京，1990。
中医传统美学思想总结 【十五】
当前学界关于宗白华美学的界定可谓五花八门,莫衷一是.建筑在禅宗顿悟思想和中国艺术妙悟理论基石之上的宗白华美学,是以“生命情调”为本体,以“心灵妙悟”为体验方式,以“妙悟境界”为追求的三位一体的`美学体系,即“妙悟美学”.
作 者：张泽鸿 吴家荣 作者单位：张泽鸿(合肥学院中文系)刊 名：美与时代（下半月） 英文刊名：BEAUTY & TIMES 年，卷(期)： “”(7) 分类号：B83 关键词：中医传统美学思想总结 【十六】
《先秦诸子美学思想述评》读后感范文1500字
这周所读的是施昌东先生的《先秦诸子美学思想述评》。在这之前，我一直对西方的建立理论系统、阐述一个问题的深度广度的能力感到敬佩。对于一个全新的问题，他们可以建立起来完善的系统，由表及里的剖析，他们严谨的逻辑思维让人叹为观止。关于美学的理论，西方也有完善的体系比如黑格尔的《美学》。中国的古典美学早在先秦时期就有所萌芽，虽然没有形成完整的理论系统，但是也有所发展。
在《先秦诸子美学思想述评》一书中，主要论述了先秦诸子思想中的美学成分，着重研究了孔子、墨子、老庄、孟子、荀子、韩非子这些大家对于美的看法，早在先秦时期我国的这些大家就对美学的根本问题就被提出，比如什么是美、美与丑的对比等。
我个人是对孔子和墨子的美学思想有所感悟，我想简单谈谈自己对他们美学思想的看法。正所谓文如其人，这点完全可以在他们身上体现。先说说孔子。孔子没有关于美学的系统的、专门的论述，只是在个别的“子曰”中涉及到，他的大致观点如下：
子曰：“君子成人之美，不承认则，小人反之。”（颜渊篇）
子曰：“何谓五美？”“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄 ，威而不猛。”
以上材料都可以看出孔子是将美与善等同了，混淆使用，将美更多的上升到一个道德的高度，当然这种美学观点客观的评价是不全面的，孔子的美学更多的是一种唯心主义先验论，美与善德相关联，德高善而美，这种观点忽视了美是作为一种客观存在而存在的，实际上它是不以人类主观情感转移而转移的，它就是作为美而存在在那里，不需要被你认可，它就是美的化身，比如辽阔的草原、碧绿的田野、蔚蓝的天空等等。
刚才提到文如其人，我们都知道孔子是代表统治阶级的，他有时站的高度就和我们不一样，他的说教是关系到君王的教育问题的，他要通过自己对美阐释来引导君王向善，达到勤政、爱民、向善。是历史和阶级的局限导致这种美学观点的缺陷，当然我是站在2000多年后的今天以一个现代人的眼光来评判他的观点的，总的来说孔子的美学观点有一定的片面性，但这种片面性是一把双刃剑，我们应该看到它的背后是什么，有可能是他思想 的不成熟，也可能是为了人民，各种可能，我们应该学会接受多元的碰撞。
既然谈到了孔子的阶级局限性使他犯了唯心主义先验论的错误，那么下面这位墨子先生就和他有些比较了，我个人是比较喜欢这位“兼爱非攻”的君子。墨子的美学思想或者看法有他独到的`解读。
墨子是被统治阶级利益的代表者。“有文实也，而后谓之：无文实也，则无谓也。不若敷与美，谓是，则固美也；谓也，则是非美，无谓则报也”这句话的意思就是说，事物本来是美的，我们才称它美，事物不美，我们就不能称它为美，当美不被称为美的时候，我们就例外找名词来代替“美”这个词，新生的词的内涵也一定是代表美好漂亮的，如果将不美的东西称为美，人们心里还是会觉得它丑的。现在就好比一些人拍马屁，领导的什么东西都是好的，什么东西都是美的，虽然他嘴上是这么说，但心里也一定在鄙视，至少我是这么认为的。
好，话说回来，墨子的美学思想比孔子的进步，墨子的观点是朴素的唯物主义美学观点，认为美是客观存在的，墨子在阐述美的论述中也不乏人性与道德联系，他的“善”“恶”观使他的思想高度也让人难以企及。
除此之外，墨子又对“美”进行了怎样进一步的阐述呢？“美章而恶不生”“誉，明美也”“诽，明恶也”说明墨子也很注重外在美和内在美的统一，美与善是相关联的，但是你肯定会问这一点与孔子的美学思想有什么区别呢？孔子不也是这样提倡的吗？前面已经提到墨子是被统治阶级利益的代表者，所以他很提倡“节用”，他认为人们的生活必需品，如车马、宫室、衣服等不必有锦绣镂刻文采之饰，“圣人为衣服，适身体，和肌肤足矣，非荣耳目而观愚民也。当是之时，坚车良马，不知贵也，镂刻文采，不知喜也。…夫以奢侈之君，御女子淫僻，欲国无乱不可得也。”为了竭力反对统治阶级为追求华美享乐而暴敛百姓，墨子否定了美的装饰意义和作用，显然这种观点不眠偏激和片面，他注重功用而排斥审美，他不是绝对的否定美的装饰作用而只是否定极端追求美的手段，他害怕统治阶级过“事奢、好淫”的生活，他一方面肯定美，一方面有否定，思想上有矛盾的，观点上也是有冲突的，我在阅读的时候都感觉墨子是不是有点人格分裂……
中医传统美学思想总结 【十七】
传统中医认为，头为诸阳之会。倘若头部温度太高，不但对健康不利，甚至会成为致病因素。《脉法》中记载：“圣人寒头而暖足，治病者取有余而补不足也。”“寒头暖足”这四个字，既是我国古代医家泻实补虚的治疗准则，也是养生保健的重要原则之一。
保持头部低温还有助于安眠，能帮助提高睡眠质量。但有些人冬天怕冷，喜欢用被子覆盖头面睡眠，这样既妨碍呼吸新鲜空气，又会使头部温度过高，对人体健康是有害无益的。应当遵循“寒头”的原则，尽早改变这种不良的`睡眠习惯。
人的足部是距离心脏最远的器官，最易受到寒邪侵袭，因而有“寒从脚起”之说。我国现存最早的一部医书《黄帝内经》中曾说：“天寒则裂地凌冰，其卒（猝）寒或手足懈惰。”唐代名医孙思邈在《备急千金要方》中也有这方面的详细记载：“每（年）八月一日已（以）后，即微火暖足，勿令下冷无生意，常欲使气在下。”可见，暖足对保证身体健康是十分重要的。
其实，最好的暖足方法是用热水洗足，这样既可以驱散寒气、温暖全身、促进全身血液循环、消除疲劳，又具有健脑强身、提高睡眠质量的作用。
中医传统美学思想总结 【十八】
1 . 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。——韩愈的《早春呈水部张十八员外·其一》
2 . 别怕，你肯定能行！
3 . 片言之赐，皆我师也。
4 . 就算你留恋开放在水中娇艳的水仙，别忘了山谷里寂寞的角落里，野百合也有春天……
5 . 春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。
6 . 潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。——谢灵运的《登池上楼》
7 . 已听到春天的脚步声了，近了。这一切都演讲着春天的来，整个心都飘了进来，飘到那鲜艳的花儿上，飘到那油绿的草地上。
8 . 相见时难别亦难，东风无力百花残。
9 . 雨后烟景绿，晴天散馀霞。东风随春归，发我枝上花。花落时欲暮，见此令人嗟。愿游名山去，学道飞丹砂。——李白的《落日忆山中》
10 . 好雨：指春雨，及时的雨。
中医传统美学思想总结 【十九】
徐志摩兴趣转向文学是在他进入剑桥大学王家学院学习之后。当时的“英国诗人全部都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者”。特别是湖畔诗人对于自然风物的清远超脱和沉醉崇拜的风气，强烈地触动了青年徐志摩的诗心，从而成为他的浪漫诗情的母体。此时，他的“艺术的人生观”在这时开始形成。这时的徐志摩常独自“一个人发痴地在康桥”上，“听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声”。“大自然的优美、宁静、调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了”他的性灵。他曾经满怀深情地说：我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。正是康桥的水开启了诗人的性灵，唤醒了久蛰在心中的诗人的天命。从而使他的作品“含有着好些唯美主义印象主义的要素”，但“不是颓废的，而是积极的，富有浪漫主义的自然全美情绪。
作为大自然的观察者、爱好者和崇拜者，徐志摩喜欢把他的理想展示为一个又一个景物，并写上了“自然”这个名词。他描绘了一幅幅中国江南的和欧洲的自然图画，既有“西天的云彩、河畔的金柳”，也有“廊前的马樱、紫荆、藤萝，青翠的叶与鲜明的花，都将他们的妙影映印在水灯上，幻出幽媚的情态无数”，更有“海波亦似被晨曦唤醒，黄蓝相间的波光，在欣然舞蹈”。这些图画有的工笔细描，也有以意写之，如淡墨山水，袅袅如云，物象飘然纷呈。“妙龄的村姑”和“自制的春裙”、“口衔烟斗的农夫”和“预度秋收的丰盈”等等，从春到秋，从妙龄到须眉，全在他笔下享融融之乐。显然，徐志摩是一个自然全美主义者，他对大自然的爱是全方位的。他天生具有最敏锐、最广阔和最细腻的感受能力，从而能看见、听见、感到、尝到和吸入大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声、丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳。徐志摩是纯粹精神化的敏锐感觉的化身：这位纵容自己的诗人，仿佛生活在大自然一切最珍奇、最美丽的环境之中;他以自由的心灵“翩翩的在空际云游”，迷醉于从云端轻俯下来的月光里，把我们的心灵“凝成高洁情绪的菁华”;我们和他生活在一个由稚羊和牧童、芦笛和白云、初黄的稻田与妙龄的村姑――所织成的永无止境的梦中。自然主义在徐志摩作品中是如此强大，他的许多作品无一不为它所渗透。它影响了他的个人审美信仰和文学倾向。显然，自然在他的眼界里，被赋予诗意的内涵和绝对的唯美主义倾向，具有自然等同于艺术或者超越于艺术的美学观。如果说，康德认为自然只有在近似于艺术才美，而艺术只有近似于自然才美的观点，体现了自然和艺术的审美共同性，而黑格尔则断言，艺术美高于自然美。那么，徐志摩显然在美学观上更接近于康德。然而，他和康德不同之处在于，在他的视界里，自然属于完全和绝对的不容置疑的美感对象，它无须借助于艺术的力量或上升为艺术文本，因为自然本身就是美的，甚至是高于艺术美的绝对美的对象。
这位天生的诗人、自然的使者，在他的大多数作品中漫溢着自然的全美情绪。不仅具有浓厚西方近现代人文主义气质和浪漫主义的神韵，同时也还表现在植根于深厚的中国文化之中。比如，从历史上看，中华民族是个特别喜欢月亮的民族。月的原型意象在中国古典诗词中有着更为悠久的历史和更为丰富的表现。徐志摩的心中似乎也有一种“恋月”情结。月亮作为一种爱情的象征物，在他的心中永远是一种美好的凝结。在徐志摩的作品中，颂月、恋月、赏月、玩月屡见不鲜，正好与其爱情的赞美诗句形成珠联璧合的内在勾连，构成了徐志摩诗的灵魂。他在《西湖记》中描写道：“三潭印月――我不爱什么九曲，也不爱什么三潭，我爱在月下看雷峰静极了的影子――我见了那个，便不要性命。”又说道，“昨夜二更时分与适之远眺着静偃的湖与堤与印在波光里的堤影，清绝秀绝媚绝，真是理想的美人，随她怎样的姿态妙，也比拟不得的绝色。我们便想出去拿舟玩月;拿一支轻如秋叶的小舟，悄悄地滑上了夜湖的柔胸，拿一支轻如芦梗的小桨，幽幽的拍着她光润，蜜糯的芳容;挑破她雾彀似的梦壳，扁着身子偷偷的挨了进去，也好分赏她贪饮月光醉了的妙趣!”这段极富美感的话语，自然是诗人的话语，渗透着华夏文化的传统审美观。徐志摩的一生因袭了中国古代士大夫好“游”的传统情结，在“游”自然山水的过程中践行着自己的审美理想。他说：“我是个好动的人;每回我身体行动的时候，我的思想也仿佛就跟着跳荡。我做的诗，不论它们是怎样的‘无聊’，有不少是在行旅期中想起的。我爱动，爱看动的事物，爱活泼的人，爱水，爱空中的飞鸟，爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌，都是在触动我感兴的情景。是动，不论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵感。是动就会催快我的呼吸，加添我的生命。”因此，在他短暂的生命轨迹上，留下了无数行走的身影。他的确是个行者，一个游吟诗人。从安第斯山脉逶迤的翠绿到天上虹揉碎在浮藻间的康桥，从俄罗斯的贝加尔湖畔到印度洋上的秋月，在“阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，莱茵河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮”之间尽情地飞走，陶醉在大自然的湖光山色之中，感受自然天籁的智慧与美。他曾多次把自然比做一大本绝妙的奇书，每张上都写有无穷无尽的意义，现有的道德教育里每一条训条，都能在自然界感到更深切的意味，更亲切的解释。为此，只要学会了研究这一大本书的方法，才能够了解他内容的奥义，人们的精神生活才有资养，人们理想的人格才有基础。在他的作品中充分地表达了他对自然强烈而真挚的爱。他写道：“生命的现象，就是一个伟大不过的神秘;墙角的草兰，岩石上的苔藓，北洋冰天雪地里极熊水獭，城河边咕咕叫夜的水蛙，赤道上火焰似沙漠里的爬虫，乃至于弥漫在大气中的微菌，大海底最微妙的生物;总之太阳热照到或能透到的地域，就有生命现象。我们若然再看深一层，不必有菩萨的慧眼，也不必有神秘诗人的直觉，但凭科学的常识，便可以知道这整个的宇宙，只是一团活泼的呼吸，一体普遍的生命，一个奥妙灵动的整体。”他从自然界中玫瑰是玫瑰，海棠是海棠，鱼是鱼，鸟是鸟，野草是野草，流水是流水，各有各的特性，各有各的效用，各有各的意义上，感受到“万物造作之神奇”，“相信万物的底里是有一致的精神流贯其间”。他认为，自然给人类最大的启迪尤在“凡物各尽其性”的现象。一茎草有它的妩媚，一块石子也有它的特点，万物皆有生命，自然界生生不已，变化不尽，美妙无穷。所以，“懂了物各尽其性的意义再来观察宇宙的事物，实在没有一件东西不是美的，一叶一花是美的不必说，就是毒性的虫，比如蝎子，比如蚂蚁，都是美的。”⑧徐志摩的自然观，体现出对于生命存在的敬重和热爱，希望生命平等和尊严的一致性，没有凌驾于之上的人类中心的立场和态度，甚至反对以功利主义和纯粹科学主义的眼光看待自然万象，他主张生命万象的平等、自由、和谐的存在，主张所有生命形式的友好交流。理想主义和诗意体验的美学态度跃然纸上。他对大自然的爱是全身心的，他的作品表达了真诚的对自然的虔敬与崇拜，他将自己的全部心灵寄托于构成自然的万物之中，表达了在中国现代文学史上一种少见的中西合璧的浪漫主义的自然全美情绪。
胡适曾评价徐志摩的世界观为：“一种‘单纯的信仰’，这里面只有三个大字，一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”⑨“梁实秋不把徐志摩的‘单纯信念’解释为三个分开的理想，而是已经熔化了这三方面的一个中心理想，‘志摩的单纯理想，用其它话来说就是浪漫的爱，’这个理想‘在追求一个美丽的女子中’得以实现。”⑩笔者以为，徐志摩一生所追求的梦想，既不是三个不同取向的理想，也不是单独为了爱情的理想。在他那里，爱情与自由、爱情与美、美与自由是和谐和统一、三位一体的，并且突出了人与自然的内在联系。
作为中国自由主义知识分子的'先锋，徐志摩深受西方进步的思想文化影响，他努力张扬自己的个性品格，力图展示自己追求美与自由统一的人生理想，以及和迥异于世俗的价值取向，他的创作又是爱、美和自由的统一。在徐志摩的作品中，美的意象既宽泛又集中。既有社会中的“秋雪庵”、“轻快的仙航”和寺庙里的“礼忏声”，也有人群中“醉涡的笑”、“夕阳中的新娘”等。但更多的是表现自然界中“新绿的藤萝”、“群松春醉”、“清风”、“松影”、“星光疏散”、“海滨如火”、“河畔的金柳”、“软泥上的青荇”等众多美不胜收的意象。他把自然景色与主观情感有机融合在一起，表现了真爱与真美。爱情与景色、爱情与美是相融共生，人成为自然的一部分，自然景物与抒情主人公的生命合而为一。这种人生理想的追求，在他写给陆小曼的信中更为鲜明。他说：“你不知道我多么爱山林的清闲?前年我在家乡山中，去年在庐山时，我的性灵是天天新鲜，天天活动的。创作是一种无上的快乐，何况这自然而然像山溪似的流着。……这种生活――在山林清幽处与一如意友人共处――是我理想的幸福，也是培养，保全一个诗人性灵的必要生活”。
徐志摩笔下的自然，不是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡，也不是朱自清《荷塘月色》中表现的静谧，而是充满了动感、极富生命的、有着无限生机与希望的自然，是美与自由的统一。当然，他的美学上的理想主义也不免沾染乌托邦的色彩。在《翡冷翠山居闲话》一文中，他以悠闲纡徐情调，从容自适的“跑野马”风格，从个体内心感受的角度和方式着意渲染抒写独自作客于翡冷翠(今译佛罗伦萨)山中的妙处和快乐的心境。我们会看到他时而在青草里坐地仰卧，甚至有时打滚，时而在静僻的道上你就会不自主的狂舞，看着自己的身影幻出种种诡异的变相。因为草的和暖的颜色自然的唤起他童稚的活泼;因为道旁树木的阴影在他们纡徐的婆娑里暗示他舞蹈的快乐。他时而也会得信口的歌唱，赞美树林中的莺燕。他的心地会看着澄蓝的天空静定，他的思想和着山壑间的水声，有时激起成章的波动，扩延到自然的深处。徐志摩以诗意笔墨，抒写异域的自然之美，显然体现了他单纯的理想主义和想象化的美学寄托，他企图借助于异域的风光建构一个类似于陶渊明式的理想国――“桃花源”，达到人与自然的大和谐或绝对和谐，寻找到一条撇脱现实世界的丑陋和污浊的道路。身处异国的游子，在借异域的自然风光试图营造心灵世界的理想彼岸和唯美化的精神王国。
在徐志摩短暂的生命历程和文学创作中，突出体现着反传统、爱人类、爱自由，眷恋大自然的本色美的思想。在他那里，爱情与自由、爱情与美、美与自由三位一体，而热爱自然，凝视大自然的和谐与安乐是他无尚的幸福。在他看来，自然是一种大和谐。他强调以生态系统的眼光去观察和理解自然物，以普遍联系的观点来解释自然美。面对大自然的勃勃生机与壮美，他写道：“‘数大’便是美，碧绿的山坡前几千个绵羊，挨成一片的雪绒，是美;一天的繁星，千万只闪亮的神眼，从无极的蓝空中下窥大地，是美;泰山顶上的云海，巨万的云峰在晨光里静定着，是美;绝海万顷的波浪，戴着各式的白帽，在日光里动荡着，起落着，是美;爱尔兰附近的那个‘羽毛岛’上栖着几千万的飞禽，夕阳西沉时只见一个‘羽化’的大空，只是万鸟齐鸣的大声，是美，……数大便是美，数大了，似乎按照着一种自然律，自然的会有一种特殊的排列，一种特殊的节奏，一种特殊的式样，激动我们审美的本能，激发我们审美的情绪。(12)”这种惊奇或新奇的情绪具有很大的美学意义。或作为审美追求，或作为审美效应，或作为审美经验。这里，徐志摩把对大自然的认识和体验上升到哲学的高度，并以诗化的、体验的情绪迸发出来。他带着孩提时代的单纯理想环顾世界，不被任何自私的牵挂所翳蔽，自然的一切都在美的光晕里。黑格尔非常重视人对自然的惊奇在审美中的作用，认为“只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西;只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发见他自己，发见思想和理性。”(13)徐志摩正是跳出了普通人的蒙昧状态，既把“自己和客观世界以及其中事物分别开来”，又不象工具理性主义那样，仅“凭抽象的知解力对这个客观世界都看得一目了然”。他的惊奇恰如海德格尔所描绘的那样，在于“人与存在的契合”，或者说，只有在人与存在契合的状态下才感到惊奇。他在惊奇中发现了自己，发见了思想和理性。他体悟到，大自然“吸引了我，因为它不是无形的东西，它的各部分、各方面之间表现出一种内在联系，也可以说是一种序列和和谐，使我在一眼之下就可以设想或预见自己还未曾看到的那些方面”。“在某种程度上，他们唤起了我的想象力，引起我的遐想，他们要求一个整体……。”(14)所以，他认为“宇宙本来是统一的，是神的实现，神无所不在，个人与宇宙是合一的”，“自然与人生，是调谐的。”(16)他用新奇眼光和情绪，唤起人们对周围环境及生存状态的注意，赋予了大自然以“陌生化”的魅力，帮助人们理解这个世界，了解世界的真相，发现真正的自我，以找回本来的自己，并以此作为打破工具理性内在逻辑的一种解放性力量。恰如康德所说：“美学应该超越我们日常的贪欲……引导我们发现另一种为人之道”。徐志摩把爱、自由和美有机地融合在他的生命之中。
徐志摩的一生是在游历自然和文学创作中度过的，他将自身的生活和创作活动当成美的创建、鉴赏和再生产的过程，他的作品则显示了使自身与整个社会、自然世界和谐交融的实践智慧，是伦理学与美学的完美合一。作为一位具有浓厚西方资产阶级人文思想的诗人和作家，徐志摩力图树立新的实践的生态伦理观念，从日常生活方式转变方面入手达到改善人们的生存环境。他通过自己的亲身经历和体验，以忧虑的眼光提出了自然是疗救人类社会的一剂良药的呼唤，并从现代生态伦理的立场出发展开对现代文明的社会批判。他认为人类目前所面临的深度生态危机源于近现代文明的生活方式。因为“入世深似一天，离自然远离一天”，“不满意的生活大都是由于自取的”。因此，“为医治我们当前生活的枯窘，只要不完全遗忘自然，我们的‘病根’就有缓和的希望。”(17)他把人之外的自然存在物纳入伦理关怀的范围，主张用一种新的生态伦理观来调整人与自然的关系，重新确认自然为人类生活的价值根基与意义指针。徐志摩认为，自然是一部充满智慧的书，人类要从自然那里解读生命符号的意义。“并且这书上的文字是人人懂得;阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，莱茵河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮，百灵与夜莺，更不提一般黄的黄麦，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生长，同在和风中波动――他们应用的符号是永远一致的，他们的意义是永远明显的，只要你自己性灵上不长疮瘢，眼不盲，耳不塞，这无形迹的最高等教育便永远是你的名分，这不取费的最珍贵的补剂便永远供你的受用;只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有安慰，挫折时有鼓励，软弱时有督责，迷失时有南针。(18)”现代生态伦理学要求人们重新评估近代以来人类文明特别是西方文明的发展模式，彻底反省现代社会的政治理念、经济结构和生活方式，使人类文明实现根本性的“范式”转型。徐志摩要扭转的正是这样一个轻视自然价值体系的局面，宣称现代都市生活都是病态的、有害的。在那里，人类灵魂失去了家园，人性的萎缩、贫弱、荒芜、无生机的死气沉沉。他要确立追求感性生命强力意志的价值理想。回到自然，寻求健康和生命意义这是徐志摩创作的宗旨。从这点上说，徐志摩对现代文明的批评在中国现代文学史上是开了先河的。
他对现代文明的批评主要集中在他对陆小曼的生活方式及价值观念的批评上。徐陆结婚两年，相交三载，在他们之间有一个差距始终没有缩短过，那就是志摩酷爱自然，而小曼则沉溺于都市生活，加之身体柔弱，因而不爱远行。早在1925年徐志摩和陆小曼正在热恋时他就向小曼表白了自己对生活的理想，以及对小曼精神现状的不满和幽怨。在给小曼的信中他诉说道：“今晚北海真好，天上的双星那样的晶清，隔着一条天河含情的互睇着;满池的荷叶在微风里透着清馨;一弯黄玉似的初月在西天着;无数的小虫相应的叫着;我们的小舫在荷叶丛中刺着，我就想你，要是你我俩坐着一只船在湖心里荡着，看星，听虫，嗅荷馨，忘却了一切，多幸福的事，我就怨你这一时心不静，思想不清，我要你到山里去也就为此。你一到山里心胸自然开豁的多，我敢说你多忘了一件杂事，你就多一分心思留给你的爱。你看看地上的草色，看看天上的星光，摸摸自己的胸膛，自问究竟你的灵魂得到了寄托没有，你的爱得到了代价没有，你的一生寻出了意义没有?你在北京城里是不会有清明思想的――大自然提醒我们内心的愿望。”(志摩的表白并不是古老的自然拜物教式地抽象地谈论敬畏生命，也不是乌托邦式的感情宣泄，而是表明自然具有内在价值，无论生命形态，还是非生命形态的自然存在物本身就是目的，人与自然的和谐最终有利于人，是人类心灵的出路。1928年6月徐志摩再次出游欧美，前后共寄给陆小曼百封信。信中一个重要内容，即是劝小曼放弃陋习，走出家门，亲近自然。他的第一封信就对小曼进行了一番认真的说服工作：“你是城里长大的孩子，不知道乡居水居的风味，更不知道海上河上的风光;(你)这样的生活实在是太窄了，你身体坏一半也是离天然健康的生活太远的原故”(20)。殷殷的嘱劝，可以见出志摩的苦心，也可感受到他在旅途中感受到的快乐，他想用这种快乐去感染小曼，激发她对旅游的兴趣。然而，他与陆小曼的分歧是一个天然的鸿沟无法逾越的。无论怎样地劝说与提醒，陆小曼无论如何也是听不进去的。即使如此，徐志摩始终耐心规劝并充满忧虑，他写道：“上海的生活想想真是糟。陷在里面时，愈陷愈深;自己也觉不到这最危险，但你一跳出时，就知道生活是不应得这样的。”态度越来越严肃，口气也越来越严厉，毫不掩饰他对自己生活的忧虑和不满。又在另一封信中借别人之口对小曼的生活进行批评和质问：“他们一开口当然就问你，直骂我，说什么都是我的不是，为什么不离开上海?为什么不带你去外国，至少上北京?为什么听你在腐化不健康的环境里耽着?”这在徐志摩的信中是少见的，可见他对他们上海的生活已经到了忍无可忍的地步了。他对现代社会的物质欲望、奢侈消费和享乐观念持严厉的批判态度，倡导一种与自然和谐相处的“绿色生活方式”，主张回到大自然中寻求生命的意义。正是在这种现代生态伦理学的立场上，徐志摩认为自然界对于人类具有不可替代的价值。人与自然之间不是以人为中心任意抛弃自然、远离自然，反而是人时刻离不开自然，恰如无机界的空气对于有机界的生命一样。
现代文明使人类征服和改造自然的能力大大增强，也把人类的生活水准提升到了空前的高度，人类已拥有了巨大的财富与生命的活力。然而，如果没有道德力量的约束，现代文明中的种种诟病必定会造成一种难以挽回的毁灭性力量。一直困扰着徐志摩和陆小曼爱情危机的便是这种毁灭性力量的表现。尽管徐志摩采用各种方法试图缓解和消除爱情危机，但危机不仅没有缓解反而加剧了。究其原因，不在于他们缺乏必要的情爱基础，而在于缺乏一致的生命哲学。应该看到，徐志摩对陆小曼规劝与批评的出发点并非就是现在的非人类中心主义的生态伦理学的立场。他的作品并没有从自然的角度阐述其内在价值，而仅仅出自道义的愿望。他的主张也不是传统伦理学所主张的人类利己主义，只考虑人自己的利益而无视其它物种的存在价值。他的主张是以“关怀自身”为出发点，在大自然中寻找生命意义的实践智慧。他认为人是生命的存在体，自然生态也是作为“生命存在体”而存在的。一方面，自然生态具有自身不断进化的生命过程;另一方面，人作为客观现实世界的一员，其生命状态与自然生态的生命状态具有不可分割的联系，自然生态的死亡必然导致人类生命的衰竭。因此，人与自然的关系被确认是一种“生命维系”的关系。徐志摩把道德对象扩展到生态系统乃至整个自然界，把人的社会生活与自然有机地连在一起。他确认人是“大地共同体”的普通一员，人与自然万物形成了一种紧密的依存关系。因此，善的观念扩展到一切生命形态并反涉自身，从而使他的作品具有了生态伦理学及美学的批判意义。
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