先秦音乐美学思想总结(范例16篇)

时间:2025-07-17 作者:好拿网

✹ 先秦音乐美学思想总结

非主流美学的一个重要特点是它的非意识形态性，它所研究的是作为私人活动的'审美活动，是与真、善区别开来的美，即纯粹美。康德美学中的自由美就是非主流美学所说的纯粹美，但康德认为纯粹美并不是审美理想，崇高和附庸美都高于自由美，这使得其美学从总体上讲仍然属于主流美学。非主流美学要从康德美学中吸取营养，从形式性、非功利性、非概念化等方面突出其美的纯粹性，和认识论美学、功利论美学等划清界限，并寻求在民间而不是官方建立起其影响。

作者：张黔作者单位：湛江师范学院中文系,广东湛江 524048 刊名：湛江师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE 年，卷(期)： 23(1) 分类号：B83.0 关键词：非主流美学纯粹美康德美学

✹ 先秦音乐美学思想总结

中国美学思想，最多体现在各门类艺术中。书法、绘画、诗词、园林等，皆属东方艺术的范畴，可根据个人兴趣选择切入点。

宗白华先生曾说，中国艺术的最高形式是书法。

这张书单，独缺书法艺术的推荐书目。受制于个人学力局限，只略略读过一本蒙中先生推荐的《书论备要》，翻过白谦慎《傅山的世界》，对书法这门艺术一知半解，实没资格列书目。

虽无甚可荐，但书法艺术在中国美学中的重要性，实在不容小觑。特别于此澄清，众位不要被我的书单欠缺而误导。

关于中国绘画，恰好是我兴趣所在，故所涉稍繁：

已故学者高居翰，是西方学界著名的中国绘画史研究专家，以西方风格分析的研究方法见长，并努力融合传统汉学，已出版的全部中文图书，个人均推荐精读。

高居翰学识广博、治学严谨，阅画极其细腻敏锐，实为中国人研究中国画惯用语境之外的绝佳补充：

《图说中国绘画史》（李渝译，三联书店），这本书可与陈师曾、黄宾虹合著的《中国绘画史古画微》（中华书局）对照阅读，彼此补充。

对中国绘画史有了线形的了解后，接下来就可进入各朝代细看了：

《隔江山色：元代绘画（1279-1368）》

《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368-1580）》

《山外山：晚明绘画（1570-1644）》（三联书店）

《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》

《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》

（以上均为三联书店出版）

高居翰的中国绘画史断代著作中，独缺两宋，推荐以台湾学者高木森的《宋人丘壑》作补充，贵在结构清晰史料充足，画作印制精美，尤其推荐给宋画爱好者。

王伯敏《中国绘画通史》上下两册，砖块一般，极为详尽，可作为工具书泛读。

中国画中极重要的一块——文人画，可由陈师曾的一本小书《中国文人画之研究》简单勾勒，再细看美国学者卜寿珊的《心画：中国文人画五百年》。

朱良志有关中国艺术的几本著作：

《曲院风荷：中国艺术论十讲》（中华书局）

《生命清供：国画背后的世界》（北京大学出版社）

这两本，仍然遍布生命的慨叹，当作补充泛读即可。

朱先生的语言华美，但与读者的感受总是隔着层雾。如说到东方美学的两大思想源头，道家和禅宗，其影响如此总结：

“道家侧重空灵，禅家侧重淡远。二者结合形成了中国艺术的空灵淡远的传统。”不同的是，“道家的天和境界是在身如槁木、心如死灰的去我去物的境界中实现，而禅宗的平和是在打柴担水的日常生活中实现的。一是绝灭后的和谐，一是凡常的和谐。”【4】

关于画论（极重要，东方美学诸多意涵，都已在古代画论中述及）——

正如《图说中国绘画史》的译者李渝所说：

“中国有一部辉煌的绘画史。

在画论的发展上，6世纪就提出个人性灵与写实技巧并重的法则；9世纪就有体系完备的评传；11世纪已经建立自然主义的山水论。而13世纪文人画派成熟，更开创了世界美术史上卓越自成一系的创作观。”【5】

阅读古代画论，本身即是极愉悦的体验，古文之美、意象之美，古人表达的精到、劲健、余韵无穷，令人沉迷。

六朝宗炳《画山水序》

唐代张彦远《历代名画记》

唐代王维《画学秘诀》（极荐）

五代荆浩《笔法记》

宋代郭熙《林泉高致》（极荐）

明末清初石涛《画语录》（极荐）

以王维在《画学秘诀》之《山水论》中一段为例，他以诗人的直观和文才，写出水墨画的旨趣：

（请放声朗读）

“雨霁则云收，天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖；早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。

✹ 先秦音乐美学思想总结

一、欣赏者在音乐接受活动中的能动性

1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造

在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的召唤结构这一概念。这种召唤结构是一个开放性的结构，充满不确定性和空白，具有多层面的未完成的图式结构，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。

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现代美学史家往往将维特根斯坦归为分析美学家的代表人物,但实际上他对美学思想的.影响是从显性与隐性展开的.甚至在某种意义上,隐性层面影响的影响要更为深远,因为它意味着人们对“美学”这门学科存在意义理解的某种转变.

作者：谢勇作者单位：复旦大学,中文系,上海,33 刊名：兰州学刊英文刊名：LANZHOU ACADEMIC JOURNAL 年，卷(期)：2004 “”(6) 分类号：B83-06 关键词：维特根斯坦美学伦理学体系

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1 . 花重(zhong(第四声：花因沾着雨水，显得饱满沉重的样子。

2 . 润物：使植物受到雨水的滋养。

3 . 园丁，崇高的称号，祝您桃李满天下，春晖遍四方。

4 . 在春天里，动物们也从沉睡中醒来。小草儿开始发芽了，大地上到处都显现出欣欣向荣的景象。一眼望去，到处都是一片绿景象，就像一幅水彩画。

5 . 自已去做吧，不要依靠别人。

6 . 是谁在春意稍褪的时候唱起黑色的挽歌，是谁在夜幕降临的时候守望白色的村落，我的水银，我的烟火，还有我长满鸢尾的黑色山坡，这些永远不肯愈合的温柔伤痕，只有在绿树林花那一抹重比一抹的春色的感染下，才肯悄悄逝去。这是我第一次感受到，隐藏在寂寞华裳下所萌动的生命力。

7 . 在树林里，许多的小鸟在自由自在欢乐地飞翔着，高兴起来，便唱出清脆悦耳的曲子，和煦的春光吹拂着小河，河水忽然被一阵悦耳动听的笛声所牵动，放眼望去，一群顽皮的小孩子正用垂柳的茎做柳笛呢！他们吹出了心里的幸福和快乐。

8 . ⑸泪始干：泪，指燃烧时的蜡烛油，这里取双关义，指相思的眼泪。

9 . 亲爱的老师，您那赤诚的爱，唤醒了多少迷惘，哺育了多少自信，点燃了多少青春，摧发了多少征帆。

10 . 一日为师，终身为父。

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首先，厘清所研究领域之概念。

亚里士多德开创逻辑学，堪称正确思考的方法和艺术。他在《定义》中提及，严肃讨论中的每一个词汇，都应当经过最严谨的斟酌和定义。如伏尔泰所说：“如果你想要与我交谈，那么请先给你的用语下个定义。”

“美学”的概念，在1750年由德国哲学家鲍姆嘉通首次提出， 他认为需要建立一门学科研究人类感性的认识，又称为“感性学”。

“在西方哲学看来，研究人的认识有逻辑学，研究人的意志有伦理学，研究人的感性经验则有美学。感性学是相对于情感或者感性认识的一门学科。 它以感性经验为基础，人欣赏自然、人生或艺术，产生某种情感的变化，引起快感的经验，这是美学研究的中心。” 【1】

黑格尔的《美学》，是西方美学理论之集大成，提出美学研究的范围是美的艺术或艺术的美，美学实质上是“艺术哲学”，是哲学的分支学科。

东方美学，主要由汉字文化圈里中国和日本的美学构成，这两者大半同源，犹如一科两属。“东方美学的研究很少，并不意味着东方美学思想本身的贫乏。”【2】

就中国美学而言，其“理论形态与西方有很大不同，系统的美学著作非常少见，中国美学的大量思想散落在哲学、文学和艺术理论中。”【3】

此书单集中在中国美学领域，涉及少量日本美学书籍。

日本今道友信著《东方的美学》，重在厘清东方美学思想的发展线索，涉及中国先秦诸子的美学思想，历代画论，以及日本歌论等。

李泽厚《美的历程》，为极好的入门读物，即便没有在这一领域深入探索的愿望，作为日常阅读，了解一点中国美学的梗概，也十分有益。

叶朗《中国美学史大纲》，一本书囊括了中国美学的发端和演进路线，极其详尽。配合宗白华《美学散步》，朱光潜《谈美》，即对美学有了整体而完整的认识。

朱良志《中国美学十五讲》，围绕中国美学的重心——生命超越，提炼出中国美学的十五个基本意涵。

书中从道、禅、儒、骚、气化哲学五个方面，追踪中国美学的根源。继而讨论中国美学的五种形态：无言之美、灵的世界、刹那太古、以小见大、大巧若拙。最后提出中国美学五个基本范畴：境界、和谐、妙悟、形神、养气。

只是朱先生的行文风格，让人十分一言难尽，满篇都是“生命的慨叹”，害得我一边读一边叹气，许多中文学者的书写毛病为啥都很相似，动不动就抒情，一言不合就慨叹，长于举例、联想、兴发，而短于逻辑、论证和分析。

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摘要：先秦时期是中国历史上的重要时期，其文学成就也达到了前所未有的高度。

在两千多年后的今天，对于每一个中国人来说学习先秦的典籍都要具有极为重要的意义，作为高中语文教师引导青年一代深刻领悟先秦诸子散文具有义不容辞的义务。

因为时隔久远，诸多的障碍给我们的语文教师提出了严峻的挑战。

本文试图在总结长期的教学实践经验基础上，结合学生的自身的特点，综合利用多种教学手段，对先秦诸子在高中阶段提出适合学生的教学方法。

✹ 先秦音乐美学思想总结

重预防犯罪的法律观是儒家思想的`闪光点,在先秦诸子之中,可谓独树一帜.先秦儒家的代表人物孔子、孟子、荀子从多方面对犯罪原因问题进行了系统而深入的探索,并进一步提出了富民、教化、以刑辅德、宽猛相济的预防犯罪对策.其中不乏明显的缺陷,但先秦儒家能从政治、经济、社会、道德、教育甚至于执政者的责任等层面考察并谋求建立一种预防犯罪的机制,这在多年以前的古代社会是难能可贵的.

作者：张翅作者单位：安徽师范大学社会学院,241000 刊名：池州师专学报英文刊名：JOURNAL OF CHIZHOU TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)： 16(2) 分类号：B222 关键词：先秦儒家预防犯罪思想

✹ 先秦音乐美学思想总结

一、从“我思”到我的身体

在探究南希的身体思想之前，我们首先要关注的是他对于笛卡尔的阅读。传统的解读认为，笛卡尔严格区分了灵魂和身体，并强调了灵魂所具有的绝对优势。不能否认，笛卡尔在他的多部著作当中深入讨论了身体问题，虽然由他的思想出发对身体的贬抑被进一步地扩大，但事实上笛卡尔从另一个角度肯定了身体存在的合法性，“虽然他强调灵魂可以独立存在，但却没有否认和忽视身体与灵魂之间深刻而真实的联合关系。”(3)从笛卡尔出发，我们可以发现在认识中的身体同时具有主体和对象两种性质，作为认识主体的身体对于认识有建构的作用而不是被动地由灵魂来决定的，作为认识对象的身体，其确定性需要依靠灵魂主体的帮助来确定。但在对身体的探究当中，由于对身体感觉有效性的怀疑和对作为感觉对象的身体本身的怀疑，使得在相当长的时间当中，遮蔽了身体作为认识主体的事实，而将注意力主要集中在了作为对象的身体之上。与此同时，笛卡尔也区分了身体与一般物体的差异，“身体具有整体的功能性，不因为部分的减少或改变就失去其功能。”(4)笛卡尔也通过对感觉的探讨，将身体划分为一般物体意义上的自在身体和具有认知行为能力的自为身体，这其实体现出了笛卡尔身体学说的两重性，当提出自为身体之后，已经指出了我们需要的是渗透着灵魂作用的身体，这种身体并不是某些学者所归纳的戴着“铁镣”的身体，因为虽然他将身体对灵魂的负面影响比作了铁镣对身体的压制，但正是从镣铐的比喻当中表达了身体同时处于对象和主体位置上的事实(5)。虽然传统上我们认为笛卡尔的学说是身心二元论进一步扩大，但在另一个角度来看，它是对身体在认识论当中地位提高的具体体现。身体不再是柏拉图口中的心灵的坟墓，不再是亚里士多德那里作为质料的不可知的身体，也不再是奥古斯丁那里作为灵魂的“工具”的身体。在结构主义和后解构主义哲学当中，通过批判身体现象学当中残留的意识哲学成分，出现了身体哲学泛化的情况，身体在物质特性维度得到了极度的强化，而在精神维度的特性被遮蔽了。尽管在这两个阶段，语言学转向成为了最核心的课题，但是就20世纪欧洲哲学而言，身体问题作为现象学的首要问题在结构主义和后结构主义那里依然占据重要的位置，并因此直接导致了一种泛身体哲学。作为身体哲学的主要体现，身体现象学在这个泛化的过程中发挥了举足轻重的作用。与笛卡尔和康德哲学有着密切联系的胡塞尔现象学虽然是一种意识哲学，却给身体哲学的转向提供了重要的契机。海德格尔将研究的着眼点放在了此在的在世存在上，那么也就从隐含的层面上将身体哲学引入存在论当中。而在大多数的法国现象学家那里，现象学就是身体现象学，这里的身体不再是对象，而是将原本在笛卡尔哲学中被提到但又被遮蔽了的作为主体的身体。在法国现象学家那里，并不一定每个人都直接将理论建构在对身体的直接探究之上，梅洛庞蒂将“我是我的身体”与“我拥有一个身体”(6)对立起来，并将肉身化作为研究的第一主题，列维纳斯对身体问题的关注常常被他者和他性问题所掩盖，并在关于实存（existence）和实存者(existant)的讨论中将身体问题凸显出来。到了列维纳斯，他已经完全跳脱出了笛卡尔所认为的那个可以不依赖于身体而独自存在的灵魂，而开始认为不存在悬置的意识“，意识离不开身体，而身体本身又是具有灵性的”(7)“，我不仅拥有一个身体，而且我就是我的身体。”(8)虽然在后结构主义时期，现象学中对笛卡尔二元论所抱持的批判性地接受，但是不能否认它们是基于意识哲学发展而来的，虽然是在某种程度上的悖反，此时所强调的是身体和心灵不再是二分的，它们构成了一个有机的、不可分割的整体。自笛卡尔以来，尤其是到了康德的话语体系当中，众多思想者们力求解放主体，他们意识到如果主体没有感觉或体验到自己的存在，将无法感觉或体验到物体的存在。南希继承和发展了前人的观点，认为“我”不是一个实体而是身体与灵魂实体的结合体，是身体-灵魂，换句话说，实体的在场是向-自己-在场（present-to-self）的否定,我需要感受到外在于我的世界的存在，只有这样我才能感受到自身的存在，然而一旦我感受到了外在世界的存在，那么没有什么是不被感受的，我的在场，意味着我的内在性向外的延伸，同时也是向我的延伸，此时我被悬置了，成为自身之中的他者，而我的身体将作为他者的我与我自身联合起来，也就是前文中所提到的身体-灵魂，所以南希强调我只能从外在感受自我。从笛卡尔的“我思”出发，“思考就是感觉，并且作为感觉，它触摸到外延的事物；它触摸延伸”(9)，也就是说为了感受那个思考的自我，自我必须向外敞开，它将于模糊性相遇。原因在于，思考必然面对的不是清晰的、透明的外在，如果这样它不会感受到任何事物，清晰与透明在某种意义上说趋向于无，我的思考如同投射到外界的光线一般，如果没有任何阻碍物，那么光线将一直直线传播下去，而无法反射回我的眼睛，也就无法使我感受到外界事物的存在。当无法感受外界存在的时候，便无法建立与外界之间的联系，也就无法形成共在。

二、从我的身体到触摸

身体通过思考敞开，并通过这一敞开感受自身，南希将它视为外部，它使得内部向外展现，“身体承认自己是外部……我是我自己的外部……通过我的皮肤，我触摸自己。我从外部触摸自己，而非从内部。”(10)相较于梅洛庞蒂对于身体的认识，我们会发现虽然两者都强调了身体的重要性，并认为身体的实存是作为认识世界的基础，或者说是必要条件，但是梅洛庞蒂所强调的我的存在依然是一个以我为中心的，而南希从笛卡尔的我思中结合海德格尔的共存观点，将与-存（être-avec）引入了认识领域。虽然海德格尔话语中的共存（mitsein）和南希话语中的与-存两个词在法语中的写法是一样的，或者说在南希的与-存观当中看到了非常多海德格尔的影响。但这并不代表南希在继承海氏的观点的基础上没有进行创新，尤其是在经历自身的身体焦虑之后，南希更加强调了一种关系，这一关系不但在个体自身当中存在，更多地表现为个体与“部分外在于部分”（partsextraparts）的关系。自身与自身的共处，自身与外在于自身的事物的共处，都成为存在的关键问题。事实上，梅洛庞蒂所强调的“距离”(11)，在某种意义上亦是关系的一种体现方式。南希在《肖像画的凝视》当中所强调的源于肖像画的注视在某种程度上也是对梅洛庞蒂的“返回事物本身”的另一种发展，一种对自我的再关注，这一视线像一道三折线，将自我投掷出去，绘画将自我投掷给观者，观者再将前两者结合的视线投射到绘画当中。梅洛庞蒂曾强调“返回事物本身，就是返回认识始终在谈论的在认识之前的这个世界”(12)，也就是那个没有与我发生联系的那个世界，不与我共存的世界，它首先是作为无而存在的，但是南希也强调了，无在根本上并非是什么都没有，而是切实地什么都有，只是它并没有被可见的、可触摸的、可感的具体物质所替代而被我所认识，并与我建立一种无法切实描绘的内在的亲密感，一旦这种内在的亲密性建立起来，那么就意味着我与“无”与-存，相伴而存在。如果要触摸自己，那么我必须完全外在于自身，无论何时我们都只能在边界触摸。所谓身体的敞开，是对梅洛庞蒂话语体系中“距离”的消解，但并不是使它消失不见。而是在尽可能小的范围内使得自我身体与外在于身体的事物发生联系。在正常状况下，身体是不会在绝对意义上敞开的，从生理层面来讲，如果身体敞开，必然是处于非健康状态。当我们处于身体健康的情况时，我们是无法感受到身体的存在的，并非我们忽视身体的存在，而是没有契机使得我们去感受身体。甚至在西方现代医学未发展起来之时，我们甚至不知道我们躯体内部有着怎样的器官。我感受不到我的肝脏，也不知道我的肾脏，它们是沉默无言的。事实上南希强调了一种绝对的外在性，因为内在性被他称为“无”，它是不能够被具形化的，一旦它成为可感的、可视的、可触摸的，它就不在是内在性，而成了外在性，也就是说南希将笛卡尔话语中的“灵魂”用内在性（intériorité）或亲密性(intimité)代替，并将身体视为它的呈现形式，而我们看到的身体则是作为再现而存在的(13)。后来，南希将这一观点引入到美学思考当中，他将艺术定义为对缺席但却在场的美的呈现，美可以被类比为灵魂，而艺术使美的身体，美一直是以缺席的姿态在场的，而身体通过自身的实在性把这一缺席的事物呈现出来，或者说艺术是美的呈现，而艺术作品则在传播过程当中将这一呈现再次呈呈现给受众，所以艺术作品可以被视为美的再现。从南希的身体理论出发，我们所要思考的并不是身体与灵魂之间的抗争，而是身体与灵魂的关系，“除了身体，不表现任何他者，但是身体外在于自身，或者说他者就是那个在自身之中的身体”(14)，我们借由身体对外界和自身进行感知，所使用的方式是触摸，而实际上南希的接触（contact）观点涵盖了视看、倾听、触摸，将看作为另一种形式的触摸，强调了接触所发生的场域和条件。他并不是想要切断身体与灵魂，而是展现一种“之间”（entre/be-tween）的本体论。从南希强调存在之间的关系中我们看到对梅洛庞蒂的“知觉”观念的承继，在梅氏那里，“从主观一面看，知觉是肉身主体的活动或行为（act）；从客观一面看，知觉场（perceptualfield）是世界呈现的场所，是世间中各种食物被知、被感的活动得以展开的场域。故知觉是一种‘之间’（‘inbetween’）：既非纯外在的、经验主义者说的sensation，也非纯内在的内观（intro-spection）。”(15)南希将梅洛庞蒂的知觉直接发展成为“之间”，并通过这种“之间”强调了没有“之间”就没有事物的与存，或者沿用海德格尔的概念“共存”。由此，空间的概念被引入，南希将身体作为一个场域，并将灵魂视为身体，认为灵魂就是身体的在场，身体是灵魂的再现，身体是作为灵魂在空间中的“站位”(16)，即在外部的存在。再次回到“部分外在于部分”（partsextraparts），南希将extra视为一个狭长的空间，它是分化的场所，而不再是笛卡尔语境当中未分化的空白。触摸正是在extra中发生的。在论及触摸之时，我们需要时刻保持警惕，以防迷失在知觉的迷雾当中，触摸的实在性并不仅仅建立在我们所触摸到的表象与表象的内在之间的一致性上，如果是这样，我们的触感则是游移不定的，或者换句话来说，如果我们在触摸之时便开始对事物进行分析，那么由于分析规则本身的抽象性将猜想代入切实的触感当中而产生错觉。事物并不会根据我们的触感而发生改变，事实上触感发生的前提是触摸的动作，触摸动作的发生即为两个原本封闭无关的世界在其边界上的相遇，并通过这种相遇建立某种联系。

三、从触摸到复数的独一性

伊恩詹姆斯（IanJames）曾这样评价南希的思想：“从现象学语言———显现、给予、照明等，转向了另一个层面（站位、配置、触摸、接触等）。”(17)在南希的思想当中，触摸的观念是从“不要触摸我”和“这里是我的身体”两个维度展开的，在前文当中提到触摸是在extra中发生的，同时触摸还是一个瞬间回撤的动作，更准确地说是一种“触点”，并且是伴随着感觉而发生的，所以我们会将触摸与“触感”在某种情况下交替使用，这是因为在触摸动作发生的瞬间———施动者不仅仅是作为主动的触摸者也是作为被动的被触摸者———回到自身。“没有这种撤离，没有这种回复或回撤，触摸就不再是其所是，并且也不再做其所做。”(18)也就是说“不触摸”是触摸的内在需求，只有伴随着不触摸，触摸才能够成为触摸。不触摸事实上是对触摸的否定，并且意味着不要去触摸那个在场的、可见的`、可触摸的事物，也意味着去触摸那个不可见的，始终缺席于在场中的意义。因为后者恰好是不可触摸的，所以它可以被触摸。南希所希望的是我们“不要去触摸那显现的在场，而是进入它真实的在场，然而这个真实的在场正是在它的缺席当中”(19)，也就是让我们借由表象回到意义中去。结合对身体及触摸的认识，灵魂就是身体本身，世界的意义是世界的本身，世界是意义的最佳承载形式，意义的外在多样性并不影响其内在的独一性，意义在与外界所构成的关系当中被呈现为多样的外观，事实上这是意义本身与外界两者共同作用的结果。用瓦莱里对艺术品与艺术作品两个概念的差异来对这一问题进行说明：艺术品虽然是无法进行不断延异的意义，但它确实是独一的，它存在于某个收藏室当中，可能被人遗忘；艺术作品以其鲜活的生命力呈现于观者面前，并在受众的感受，交互体验中不断新生，呈现多种多样的阐释(20)。艺术品可以随时变成艺术作品，艺术作品也能够随时转变为艺术品，但是我们不能说艺术作品就是艺术品，因为它们的互换需要“我”的参与。这里所说的“我”，并非大写的“我（Je）”，而更多地是作为个体的在数量上无法计算的小“我”（je），带有更多的特殊性。如人一般，不仅仅是“类”的存在，还是个体的存在。触摸从另一个层面上代表着两个封闭世界在相对意义上的敞开与联系，从不触摸的角度出发，则要求在敞开之前所进行的自我认知，这一认知并不是对传统意义上的身体的认知，而是对于自我之所以以这一形式存在的内在逻辑的认知。进入到艺术领域，延续传统的视觉中心理念，“画家的视觉不再是对于一个外部的注视……世界不再通过再现出现在画家面前……画面只有作为‘虚无的景象’才能是某种事物的景象，撕开‘事物的外皮’以便指出事物是如何成为事物而世界是如何成为世界的.”(21)艺术家所做的并不是简单地呈现或再现事物，而是通过创作将事物如何成为事物的过程呈现出来，也就是它的内在逻辑呈现出来，这一逻辑必然是抽象的（或用南希的话来说是不可触摸的），而艺术家所做的是将触摸这一不可触摸的内在性并将其借由可触摸的形式将其“具形化”（incarnation）或“肉身化”（carnation）。随后，南希强调了那个不可触摸的内在的独一性（singularité），但它以多样的变体在现世中呈现或再现，并且不断向外延伸。事实上，南希所说的独一性也可以用“奇点”来表述，即在时空中存在的一个抽象的、特殊的点。康定斯基在艺术的具体操作中强调了点的重要性，指出了抽象中的点与具象化了的点之间存在的某种微妙的差异：“所谓的点，本来指的就是小的和圆的东西。不过，大小固然如此，它的轮廓则是相对而言的。作为现实的形态，点的表现形式无限多……总之，点的界限是无法设定的。点的世界是没有境界的。”

在南希对美的论述当中，也指出美是作为一种抽象的“无”而存在的，它通过各种各样的表现形式实存于人世，这也就是从根本上表达了一种独一性的多重表现，同康定斯基对点的认识，殊途同归。通过针对点的探究的延伸，我们可以发现每一个点在理论中可以被视为一个节点，这个节点在德勒兹的话语中被表述为“事件”，点的存在，意味着某种从“无”到有的发生，“无”并不代表这无物，而代表着一种无法用物质来替换的东西，所以无论是理论家还是艺术家都通过自己的创作或理解，借由某种具体的、可见的、可触摸的物质来使“无”具形化。结语：从复数的独一性到艺术南希话语中的内在亲密性，在某种程度上带有知觉的意味，这一强调“之间”的概念，抽象的非物质存在借由某种具形化手段实存于现实的物质世界当中，抽象世界与现实世界之间联系正是由内在亲密性建立起来的，借用梅洛庞蒂的话语，我们也可以认为它是由知觉所建立起来的，同时“沿着意向性对象所呈现的内容及其呈现的样态做分析，让我们发现，当我们谈论事物时，是透过意识来意指该事物，但意识意指该事物的方式不是单一的，而是多种多样的。”(23)虽然胡塞尔、海德格尔及梅洛庞蒂等现象学家都曾不止一次地表达这样的观点：意识的单一与表现意识的方式的多种多样；然而，他们却都没有如南希一般，将这种现象用“独一性的复数存在”进行归纳说明。事实上，南希所提出复数的独一性并不是一项创新的发明，而是基于丰富的、深厚的思想基础而产生的。然而，我们现在所面临的巨大的考验是：我们的形式常常走得太远，让我们自己陷入迷途，忘记了原初的感觉，那感觉可能是单一的，也可能是混杂的，但是我们陷入了物质过度的迷雾当中，而将内在性的感觉变成了在外界冲击下的感观，在多度的复数表现形式中，将独一性掩埋。这一困境并不仅仅是现代人所要面对的，每一个时代的人们都要面临这种问题，只是我们对于过去的想象是建立在已存的陈见之上，忘却了他们所处的具体语境，同样我们对于未来的想象又建立在过去之上，一个接一个的谜团在被解开的同时又再一次创造新的谜团，时间的先后并不能代表思想的先进与否，现代化很大程度上体现在物质层面上，当今，我们不过是使用了更为先进的物质手段或所谓技术来呈现“无”。

“任何技术都是‘身体的技术’，它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的解构。(24)”肖像画的作用首先是让自己看到自己，当然所看到的是别人———即画家眼中的自己。但在早期没有镜子存在的那个年代，这已经是非常重要的一种突破了。就如同南希在论述纳尔西斯的自恋事实上并非对自己的迷恋而是对他人的迷恋一般(25)，当我们从未看见过自己的时候，第一次见到的那个影像首先被视为他者，之后才被归化为自身。肖像画的另一个作用是使别人看到自己，或者也可以说是在自己缺席的情况下在场于他者的世界。面对艺术，我们所面对的不仅仅是艺术作品，更多情况下我们在与作品建立某种联系的前提下探究艺术作品背后的意图。可能有人会说，在一段时期内，艺术没有目的，仅仅是“为艺术而艺术”，然而这本身也就是一种意图了。艺术是人为的，美是自为的，很多时候我们可能会说艺术不仅仅是为了展现美，这是因为艺术作品本身被艺术家的个性所左右，它更多的是展现在艺术家那里所感知到的美。在《肖像画的凝视》中，南希强调了作品对受众的凝视，被看的作品，和被看的受众同时共存，并且将一直仅以共存的方式存在下去。作品呈现为不断向自身之外延异，而在这个过程当中，是对受众的一种抽象入侵。在具体的时间里，我们通过艺术家本身审美趣味的发展来理解这种入侵。梅洛庞蒂指出“画家的眼力不管怎样都是在观看中学习，都是依赖眼力自己去学习的”(26)，在观看中的学习并不是直接体现在物质层面的，而只能在画家具体作品的理念流变中找到痕迹，因为内在世界是一个不可见的世界，是在南希口中的“无”，艺术家的创作行为从根本上来讲就是一个创造世界的过程，在这个过程当中，不可见的意识被可见的物质形式所替代，其目的是表达，表达的对象是独一的，而表达的手段确是多种多样的，表达的结果也从根本上来讲是部分性的，可能我们会否定某些表达形式，但这不能消灭这些表达的存在，而是指从另一个角度期望能够取而代之。然而，我们需要明确的是，改变的仅仅是表达的方式，及形式，被表达的事物总是作为独一的节点而存在，它不是沉默的、静止的，而是不断运动着的，通过它的运动艺术史家追寻着艺术的脉络，其目的不是给艺术下个定义，而是找到适用于艺术在艺术家的极端个性之外的决定性要素，那个一旦缺失就能够让艺术不再能被称之为艺术的要素。

✹ 先秦音乐美学思想总结

徐志摩兴趣转向文学是在他进入剑桥大学王家学院学习之后。当时的“英国诗人全部都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者”。特别是湖畔诗人对于自然风物的清远超脱和沉醉崇拜的风气，强烈地触动了青年徐志摩的诗心，从而成为他的浪漫诗情的母体。此时，他的“艺术的人生观”在这时开始形成。这时的徐志摩常独自“一个人发痴地在康桥”上，“听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声”。“大自然的优美、宁静、调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了”他的性灵。他曾经满怀深情地说：我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。正是康桥的水开启了诗人的性灵，唤醒了久蛰在心中的诗人的天命。从而使他的作品“含有着好些唯美主义印象主义的要素”，但“不是颓废的，而是积极的，富有浪漫主义的自然全美情绪。

作为大自然的观察者、爱好者和崇拜者，徐志摩喜欢把他的理想展示为一个又一个景物，并写上了“自然”这个名词。他描绘了一幅幅中国江南的和欧洲的自然图画，既有“西天的云彩、河畔的金柳”，也有“廊前的马樱、紫荆、藤萝，青翠的叶与鲜明的花，都将他们的妙影映印在水灯上，幻出幽媚的情态无数”，更有“海波亦似被晨曦唤醒，黄蓝相间的波光，在欣然舞蹈”。这些图画有的工笔细描，也有以意写之，如淡墨山水，袅袅如云，物象飘然纷呈。“妙龄的村姑”和“自制的春裙”、“口衔烟斗的农夫”和“预度秋收的丰盈”等等，从春到秋，从妙龄到须眉，全在他笔下享融融之乐。显然，徐志摩是一个自然全美主义者，他对大自然的爱是全方位的。他天生具有最敏锐、最广阔和最细腻的感受能力，从而能看见、听见、感到、尝到和吸入大自然所提供的各种灿烂的色彩、歌声、丝一样的质地、水果的香甜和花的芬芳。徐志摩是纯粹精神化的敏锐感觉的化身：这位纵容自己的诗人，仿佛生活在大自然一切最珍奇、最美丽的环境之中;他以自由的心灵“翩翩的在空际云游”，迷醉于从云端轻俯下来的月光里，把我们的心灵“凝成高洁情绪的菁华”;我们和他生活在一个由稚羊和牧童、芦笛和白云、初黄的稻田与妙龄的村姑――所织成的永无止境的梦中。自然主义在徐志摩作品中是如此强大，他的许多作品无一不为它所渗透。它影响了他的个人审美信仰和文学倾向。显然，自然在他的眼界里，被赋予诗意的内涵和绝对的唯美主义倾向，具有自然等同于艺术或者超越于艺术的美学观。如果说，康德认为自然只有在近似于艺术才美，而艺术只有近似于自然才美的观点，体现了自然和艺术的审美共同性，而黑格尔则断言，艺术美高于自然美。那么，徐志摩显然在美学观上更接近于康德。然而，他和康德不同之处在于，在他的视界里，自然属于完全和绝对的不容置疑的美感对象，它无须借助于艺术的力量或上升为艺术文本，因为自然本身就是美的，甚至是高于艺术美的绝对美的对象。

这位天生的诗人、自然的使者，在他的大多数作品中漫溢着自然的全美情绪。不仅具有浓厚西方近现代人文主义气质和浪漫主义的神韵，同时也还表现在植根于深厚的中国文化之中。比如，从历史上看，中华民族是个特别喜欢月亮的民族。月的原型意象在中国古典诗词中有着更为悠久的历史和更为丰富的表现。徐志摩的心中似乎也有一种“恋月”情结。月亮作为一种爱情的象征物，在他的心中永远是一种美好的凝结。在徐志摩的作品中，颂月、恋月、赏月、玩月屡见不鲜，正好与其爱情的赞美诗句形成珠联璧合的内在勾连，构成了徐志摩诗的灵魂。他在《西湖记》中描写道：“三潭印月――我不爱什么九曲，也不爱什么三潭，我爱在月下看雷峰静极了的影子――我见了那个，便不要性命。”又说道，“昨夜二更时分与适之远眺着静偃的湖与堤与印在波光里的堤影，清绝秀绝媚绝，真是理想的美人，随她怎样的姿态妙，也比拟不得的绝色。我们便想出去拿舟玩月;拿一支轻如秋叶的小舟，悄悄地滑上了夜湖的柔胸，拿一支轻如芦梗的小桨，幽幽的拍着她光润，蜜糯的芳容;挑破她雾彀似的梦壳，扁着身子偷偷的挨了进去，也好分赏她贪饮月光醉了的妙趣!”这段极富美感的话语，自然是诗人的话语，渗透着华夏文化的传统审美观。徐志摩的一生因袭了中国古代士大夫好“游”的传统情结，在“游”自然山水的过程中践行着自己的审美理想。他说：“我是个好动的人;每回我身体行动的时候，我的思想也仿佛就跟着跳荡。我做的诗，不论它们是怎样的‘无聊’，有不少是在行旅期中想起的。我爱动，爱看动的事物，爱活泼的人，爱水，爱空中的飞鸟，爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌，都是在触动我感兴的情景。是动，不论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵感。是动就会催快我的呼吸，加添我的生命。”因此，在他短暂的生命轨迹上，留下了无数行走的身影。他的确是个行者，一个游吟诗人。从安第斯山脉逶迤的翠绿到天上虹揉碎在浮藻间的康桥，从俄罗斯的贝加尔湖畔到印度洋上的秋月，在“阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，莱茵河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮”之间尽情地飞走，陶醉在大自然的湖光山色之中，感受自然天籁的智慧与美。他曾多次把自然比做一大本绝妙的奇书，每张上都写有无穷无尽的意义，现有的道德教育里每一条训条，都能在自然界感到更深切的意味，更亲切的解释。为此，只要学会了研究这一大本书的方法，才能够了解他内容的奥义，人们的精神生活才有资养，人们理想的人格才有基础。在他的作品中充分地表达了他对自然强烈而真挚的爱。他写道：“生命的现象，就是一个伟大不过的神秘;墙角的草兰，岩石上的苔藓，北洋冰天雪地里极熊水獭，城河边咕咕叫夜的水蛙，赤道上火焰似沙漠里的爬虫，乃至于弥漫在大气中的微菌，大海底最微妙的生物;总之太阳热照到或能透到的地域，就有生命现象。我们若然再看深一层，不必有菩萨的慧眼，也不必有神秘诗人的直觉，但凭科学的常识，便可以知道这整个的宇宙，只是一团活泼的呼吸，一体普遍的生命，一个奥妙灵动的整体。”他从自然界中玫瑰是玫瑰，海棠是海棠，鱼是鱼，鸟是鸟，野草是野草，流水是流水，各有各的特性，各有各的效用，各有各的意义上，感受到“万物造作之神奇”，“相信万物的底里是有一致的精神流贯其间”。他认为，自然给人类最大的启迪尤在“凡物各尽其性”的现象。一茎草有它的妩媚，一块石子也有它的特点，万物皆有生命，自然界生生不已，变化不尽，美妙无穷。所以，“懂了物各尽其性的意义再来观察宇宙的事物，实在没有一件东西不是美的，一叶一花是美的不必说，就是毒性的虫，比如蝎子，比如蚂蚁，都是美的。”⑧徐志摩的自然观，体现出对于生命存在的敬重和热爱，希望生命平等和尊严的一致性，没有凌驾于之上的人类中心的立场和态度，甚至反对以功利主义和纯粹科学主义的眼光看待自然万象，他主张生命万象的平等、自由、和谐的存在，主张所有生命形式的友好交流。理想主义和诗意体验的美学态度跃然纸上。他对大自然的爱是全身心的，他的作品表达了真诚的对自然的虔敬与崇拜，他将自己的全部心灵寄托于构成自然的万物之中，表达了在中国现代文学史上一种少见的中西合璧的浪漫主义的自然全美情绪。

胡适曾评价徐志摩的世界观为：“一种‘单纯的信仰’，这里面只有三个大字，一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”⑨“梁实秋不把徐志摩的‘单纯信念’解释为三个分开的理想，而是已经熔化了这三方面的一个中心理想，‘志摩的单纯理想，用其它话来说就是浪漫的爱，’这个理想‘在追求一个美丽的女子中’得以实现。”⑩笔者以为，徐志摩一生所追求的梦想，既不是三个不同取向的理想，也不是单独为了爱情的理想。在他那里，爱情与自由、爱情与美、美与自由是和谐和统一、三位一体的，并且突出了人与自然的内在联系。

作为中国自由主义知识分子的'先锋，徐志摩深受西方进步的思想文化影响，他努力张扬自己的个性品格，力图展示自己追求美与自由统一的人生理想，以及和迥异于世俗的价值取向，他的创作又是爱、美和自由的统一。在徐志摩的作品中，美的意象既宽泛又集中。既有社会中的“秋雪庵”、“轻快的仙航”和寺庙里的“礼忏声”，也有人群中“醉涡的笑”、“夕阳中的新娘”等。但更多的是表现自然界中“新绿的藤萝”、“群松春醉”、“清风”、“松影”、“星光疏散”、“海滨如火”、“河畔的金柳”、“软泥上的青荇”等众多美不胜收的意象。他把自然景色与主观情感有机融合在一起，表现了真爱与真美。爱情与景色、爱情与美是相融共生，人成为自然的一部分，自然景物与抒情主人公的生命合而为一。这种人生理想的追求，在他写给陆小曼的信中更为鲜明。他说：“你不知道我多么爱山林的清闲?前年我在家乡山中，去年在庐山时，我的性灵是天天新鲜，天天活动的。创作是一种无上的快乐，何况这自然而然像山溪似的流着。……这种生活――在山林清幽处与一如意友人共处――是我理想的幸福，也是培养，保全一个诗人性灵的必要生活”。

徐志摩笔下的自然，不是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡，也不是朱自清《荷塘月色》中表现的静谧，而是充满了动感、极富生命的、有着无限生机与希望的自然，是美与自由的统一。当然，他的美学上的理想主义也不免沾染乌托邦的色彩。在《翡冷翠山居闲话》一文中，他以悠闲纡徐情调，从容自适的“跑野马”风格，从个体内心感受的角度和方式着意渲染抒写独自作客于翡冷翠(今译佛罗伦萨)山中的妙处和快乐的心境。我们会看到他时而在青草里坐地仰卧，甚至有时打滚，时而在静僻的道上你就会不自主的狂舞，看着自己的身影幻出种种诡异的变相。因为草的和暖的颜色自然的唤起他童稚的活泼;因为道旁树木的阴影在他们纡徐的婆娑里暗示他舞蹈的快乐。他时而也会得信口的歌唱，赞美树林中的莺燕。他的心地会看着澄蓝的天空静定，他的思想和着山壑间的水声，有时激起成章的波动，扩延到自然的深处。徐志摩以诗意笔墨，抒写异域的自然之美，显然体现了他单纯的理想主义和想象化的美学寄托，他企图借助于异域的风光建构一个类似于陶渊明式的理想国――“桃花源”，达到人与自然的大和谐或绝对和谐，寻找到一条撇脱现实世界的丑陋和污浊的道路。身处异国的游子，在借异域的自然风光试图营造心灵世界的理想彼岸和唯美化的精神王国。

在徐志摩短暂的生命历程和文学创作中，突出体现着反传统、爱人类、爱自由，眷恋大自然的本色美的思想。在他那里，爱情与自由、爱情与美、美与自由三位一体，而热爱自然，凝视大自然的和谐与安乐是他无尚的幸福。在他看来，自然是一种大和谐。他强调以生态系统的眼光去观察和理解自然物，以普遍联系的观点来解释自然美。面对大自然的勃勃生机与壮美，他写道：“‘数大’便是美，碧绿的山坡前几千个绵羊，挨成一片的雪绒，是美;一天的繁星，千万只闪亮的神眼，从无极的蓝空中下窥大地，是美;泰山顶上的云海，巨万的云峰在晨光里静定着，是美;绝海万顷的波浪，戴着各式的白帽，在日光里动荡着，起落着，是美;爱尔兰附近的那个‘羽毛岛’上栖着几千万的飞禽，夕阳西沉时只见一个‘羽化’的大空，只是万鸟齐鸣的大声，是美，……数大便是美，数大了，似乎按照着一种自然律，自然的会有一种特殊的排列，一种特殊的节奏，一种特殊的式样，激动我们审美的本能，激发我们审美的情绪。(12)”这种惊奇或新奇的情绪具有很大的美学意义。或作为审美追求，或作为审美效应，或作为审美经验。这里，徐志摩把对大自然的认识和体验上升到哲学的高度，并以诗化的、体验的情绪迸发出来。他带着孩提时代的单纯理想环顾世界，不被任何自私的牵挂所翳蔽，自然的一切都在美的光晕里。黑格尔非常重视人对自然的惊奇在审美中的作用，认为“只有当人已摆脱了原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的个体存在的框子，而在客观事物里只寻求和发见普遍的，如其本然的，永住的东西;只有到了这个时候，惊奇感才会发生，人才为自然事物所撼动，这些事物既是他的另一体，又是为他而存在的，他要在这些事物里重新发见他自己，发见思想和理性。”(13)徐志摩正是跳出了普通人的蒙昧状态，既把“自己和客观世界以及其中事物分别开来”，又不象工具理性主义那样，仅“凭抽象的知解力对这个客观世界都看得一目了然”。他的惊奇恰如海德格尔所描绘的那样，在于“人与存在的契合”，或者说，只有在人与存在契合的状态下才感到惊奇。他在惊奇中发现了自己，发见了思想和理性。他体悟到，大自然“吸引了我，因为它不是无形的东西，它的各部分、各方面之间表现出一种内在联系，也可以说是一种序列和和谐，使我在一眼之下就可以设想或预见自己还未曾看到的那些方面”。“在某种程度上，他们唤起了我的想象力，引起我的遐想，他们要求一个整体……。”(14)所以，他认为“宇宙本来是统一的，是神的实现，神无所不在，个人与宇宙是合一的”，“自然与人生，是调谐的。”(16)他用新奇眼光和情绪，唤起人们对周围环境及生存状态的注意，赋予了大自然以“陌生化”的魅力，帮助人们理解这个世界，了解世界的真相，发现真正的自我，以找回本来的自己，并以此作为打破工具理性内在逻辑的一种解放性力量。恰如康德所说：“美学应该超越我们日常的贪欲……引导我们发现另一种为人之道”。徐志摩把爱、自由和美有机地融合在他的生命之中。

徐志摩的一生是在游历自然和文学创作中度过的，他将自身的生活和创作活动当成美的创建、鉴赏和再生产的过程，他的作品则显示了使自身与整个社会、自然世界和谐交融的实践智慧，是伦理学与美学的完美合一。作为一位具有浓厚西方资产阶级人文思想的诗人和作家，徐志摩力图树立新的实践的生态伦理观念，从日常生活方式转变方面入手达到改善人们的生存环境。他通过自己的亲身经历和体验，以忧虑的眼光提出了自然是疗救人类社会的一剂良药的呼唤，并从现代生态伦理的立场出发展开对现代文明的社会批判。他认为人类目前所面临的深度生态危机源于近现代文明的生活方式。因为“入世深似一天，离自然远离一天”，“不满意的生活大都是由于自取的”。因此，“为医治我们当前生活的枯窘，只要不完全遗忘自然，我们的‘病根’就有缓和的希望。”(17)他把人之外的自然存在物纳入伦理关怀的范围，主张用一种新的生态伦理观来调整人与自然的关系，重新确认自然为人类生活的价值根基与意义指针。徐志摩认为，自然是一部充满智慧的书，人类要从自然那里解读生命符号的意义。“并且这书上的文字是人人懂得;阿尔帕斯与五老峰，雪西里与普陀山，莱茵河与扬子江，梨梦湖与西子湖，建兰与琼花，杭州西溪的芦雪与威尼市夕照的红潮，百灵与夜莺，更不提一般黄的黄麦，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生长，同在和风中波动――他们应用的符号是永远一致的，他们的意义是永远明显的，只要你自己性灵上不长疮瘢，眼不盲，耳不塞，这无形迹的最高等教育便永远是你的名分，这不取费的最珍贵的补剂便永远供你的受用;只要你认识了这一部书，你在这世界上寂寞时便不寂寞，穷困时不穷困，苦恼时有安慰，挫折时有鼓励，软弱时有督责，迷失时有南针。(18)”现代生态伦理学要求人们重新评估近代以来人类文明特别是西方文明的发展模式，彻底反省现代社会的政治理念、经济结构和生活方式，使人类文明实现根本性的“范式”转型。徐志摩要扭转的正是这样一个轻视自然价值体系的局面，宣称现代都市生活都是病态的、有害的。在那里，人类灵魂失去了家园，人性的萎缩、贫弱、荒芜、无生机的死气沉沉。他要确立追求感性生命强力意志的价值理想。回到自然，寻求健康和生命意义这是徐志摩创作的宗旨。从这点上说，徐志摩对现代文明的批评在中国现代文学史上是开了先河的。

他对现代文明的批评主要集中在他对陆小曼的生活方式及价值观念的批评上。徐陆结婚两年，相交三载，在他们之间有一个差距始终没有缩短过，那就是志摩酷爱自然，而小曼则沉溺于都市生活，加之身体柔弱，因而不爱远行。早在1925年徐志摩和陆小曼正在热恋时他就向小曼表白了自己对生活的理想，以及对小曼精神现状的不满和幽怨。在给小曼的信中他诉说道：“今晚北海真好，天上的双星那样的晶清，隔着一条天河含情的互睇着;满池的荷叶在微风里透着清馨;一弯黄玉似的初月在西天着;无数的小虫相应的叫着;我们的小舫在荷叶丛中刺着，我就想你，要是你我俩坐着一只船在湖心里荡着，看星，听虫，嗅荷馨，忘却了一切，多幸福的事，我就怨你这一时心不静，思想不清，我要你到山里去也就为此。你一到山里心胸自然开豁的多，我敢说你多忘了一件杂事，你就多一分心思留给你的爱。你看看地上的草色，看看天上的星光，摸摸自己的胸膛，自问究竟你的灵魂得到了寄托没有，你的爱得到了代价没有，你的一生寻出了意义没有?你在北京城里是不会有清明思想的――大自然提醒我们内心的愿望。”(志摩的表白并不是古老的自然拜物教式地抽象地谈论敬畏生命，也不是乌托邦式的感情宣泄，而是表明自然具有内在价值，无论生命形态，还是非生命形态的自然存在物本身就是目的，人与自然的和谐最终有利于人，是人类心灵的出路。1928年6月徐志摩再次出游欧美，前后共寄给陆小曼百封信。信中一个重要内容，即是劝小曼放弃陋习，走出家门，亲近自然。他的第一封信就对小曼进行了一番认真的说服工作：“你是城里长大的孩子，不知道乡居水居的风味，更不知道海上河上的风光;(你)这样的生活实在是太窄了，你身体坏一半也是离天然健康的生活太远的原故”(20)。殷殷的嘱劝，可以见出志摩的苦心，也可感受到他在旅途中感受到的快乐，他想用这种快乐去感染小曼，激发她对旅游的兴趣。然而，他与陆小曼的分歧是一个天然的鸿沟无法逾越的。无论怎样地劝说与提醒，陆小曼无论如何也是听不进去的。即使如此，徐志摩始终耐心规劝并充满忧虑，他写道：“上海的生活想想真是糟。陷在里面时，愈陷愈深;自己也觉不到这最危险，但你一跳出时，就知道生活是不应得这样的。”态度越来越严肃，口气也越来越严厉，毫不掩饰他对自己生活的忧虑和不满。又在另一封信中借别人之口对小曼的生活进行批评和质问：“他们一开口当然就问你，直骂我，说什么都是我的不是，为什么不离开上海?为什么不带你去外国，至少上北京?为什么听你在腐化不健康的环境里耽着?”这在徐志摩的信中是少见的，可见他对他们上海的生活已经到了忍无可忍的地步了。他对现代社会的物质欲望、奢侈消费和享乐观念持严厉的批判态度，倡导一种与自然和谐相处的“绿色生活方式”，主张回到大自然中寻求生命的意义。正是在这种现代生态伦理学的立场上，徐志摩认为自然界对于人类具有不可替代的价值。人与自然之间不是以人为中心任意抛弃自然、远离自然，反而是人时刻离不开自然，恰如无机界的空气对于有机界的生命一样。

现代文明使人类征服和改造自然的能力大大增强，也把人类的生活水准提升到了空前的高度，人类已拥有了巨大的财富与生命的活力。然而，如果没有道德力量的约束，现代文明中的种种诟病必定会造成一种难以挽回的毁灭性力量。一直困扰着徐志摩和陆小曼爱情危机的便是这种毁灭性力量的表现。尽管徐志摩采用各种方法试图缓解和消除爱情危机，但危机不仅没有缓解反而加剧了。究其原因，不在于他们缺乏必要的情爱基础，而在于缺乏一致的生命哲学。应该看到，徐志摩对陆小曼规劝与批评的出发点并非就是现在的非人类中心主义的生态伦理学的立场。他的作品并没有从自然的角度阐述其内在价值，而仅仅出自道义的愿望。他的主张也不是传统伦理学所主张的人类利己主义，只考虑人自己的利益而无视其它物种的存在价值。他的主张是以“关怀自身”为出发点，在大自然中寻找生命意义的实践智慧。他认为人是生命的存在体，自然生态也是作为“生命存在体”而存在的。一方面，自然生态具有自身不断进化的生命过程;另一方面，人作为客观现实世界的一员，其生命状态与自然生态的生命状态具有不可分割的联系，自然生态的死亡必然导致人类生命的衰竭。因此，人与自然的关系被确认是一种“生命维系”的关系。徐志摩把道德对象扩展到生态系统乃至整个自然界，把人的社会生活与自然有机地连在一起。他确认人是“大地共同体”的普通一员，人与自然万物形成了一种紧密的依存关系。因此，善的观念扩展到一切生命形态并反涉自身，从而使他的作品具有了生态伦理学及美学的批判意义。

✹ 先秦音乐美学思想总结

【论文关键词】中和；基本内涵；特征；；；《周易》

【论文摘要】“中和”思想在我国古代审美形态中占有十分重要的地位，本文对中和的审美思想进行了梳理和论述，并着重分析了儒家、道家以及《周易》在中和思想理论方面的异同，突出了中和理论思想在我国思想中的重要作用。

中和是中国古代的基本审美形态，在数千年的中国的发展过程中，逐渐转化为中和、和谐的美学思想，进而形成了独特的文化精神、意识形态和价值取向，产生了丰富的门类和艺术成果。中和、和谐是中国传统文化精神的根本，也是最原初的审美形态，它几乎与中国传统文化同时产生，并一直贯穿在中国审美形态的发展过程之中。

一、“中和”的基本内涵

“中和”是我国古代最重要的美学概念之一。它的形成，与作为“群经之首”的《周易》有着密切联系。“中和”的思想，最早是由于要求音声和谐而提出的，到《礼记·中庸》，则将其提升到了的高度：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”一般认为，所谓“中和”，它所强调的是位置的守中、行为的适中与恰到好处，以及不同事物之间的和谐关系。“中”的最基本的意思就是对立的两个因素或两个极端的中间，反映在思维模式上也就是合二为一、对立中求统一的思想。
《周易·系辞》说：“一阴一阳之谓道。”由此发展出阴阳、乾坤、天地、上下、男女等无数对相对相成的因素构成了宇宙和人生的万事万物。在《周易》中构成“中和”这一美学思想大概可以分为以下几个方面。其一是“天人合一”，认为人道与天道、地道之间是一种同构关系，上、下经都是由天及人、天人不分的。其原则是要求人的行为符合天道，做到与天无违、以德立世。其二是“阴阳相济”，《说卦传》曰：“易以道阴阳。”阴阳之道是《周易》的核心，也是其“中和”思想的立足点和载体。它实质上表达的是一种事物和谐共存，以求状态均衡的哲学诉求。其三是“执两用中”，也就是在事物的两端之间，不偏不倚，惟取中正。执两用中，以中正为贵，既是认识论，也是方法论。从认识论的角度看，中正与两端保持等距离，是最完美的均衡状态，无论偏向任何一端，都将破坏均衡，同样这与儒家的中庸之道，在本质上是完全一致的。
中和强调的是一种融合、交汇，要求事物之间求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通。中和是各种对立的、有差异的因素的统一，而使这些因素达到统一的思想基础，就是阴阳、五行的观念。所谓五行，就是以金、木、水、火、土为五种最基本的元素，构成了万事万物，阴阳、五行的观念，与世界上其他古代文化发源之时的一些观念一样，是古人为了认识和把握世界的结构和运行规律，在长期的观察和实践中归纳出来的、他们所认为的最基本的东西。在阴阳、五行的基础上，自然、社会、人生都可以排列在同一个序列，尽管有对立、有差异，但是它们彼此之间有着沟通和统一的基础，也就是有了使它们达到中和的基础。

二、“中和”的审美特征

中和的审美特征与中和文化密切相关。关于中和的本义，《中庸》开篇是这样讲“不偏之谓中，不易之谓庸”。中者，天下正道；庸者，天下之定理。可见，中庸是为人处世的学问，是讲究如何与人合作，合作的时候怎样才能够维护自己与别人的共同利益的解决纠纷的学问。“中”是做人处世的基本态度与原则，而“庸”则是人类社会发展变化中特定的规律。中庸不是和稀泥，它是对人类社会存在状态的一种理性分析与研究。为此，儒家提出用“礼”来规范人们的感情和行为。
中而有节、适度包容是说中和作为一种尺度、一种标准，无论在生活中，还是在艺术和审美活动中，都要对感情和行为方式加以一定的节制，这是人类文明进步的一个表现。人类最初宣泄感情的方式和其他动物没有多大差别。但是，社会文明的出现，使得人类对自己有了一定的节制，人类既能够通过一定的方式表达和宣泄感情，又能对自己的感情加以节制，避免感情的泛滥，使内心保持平和宁静，从而促成人格精神的和谐。这就是中和的积极意义。《诗经·关雎》写一个男子的浪漫情怀：关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。在《论语·八佾》中有中肯的评价：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，这种观点后来发展成“温柔敦厚”的“诗教”说，即主张在作品中有节制的宣泄情感，而不要把感情表现得太强烈。
中和的最根本、最重要的特征便是“天人合一”，这也是中国审美文化的灵魂。中国人的宇宙观是一种冲虚中和的系统，十分注重天人关系、人际关系和各种意识形态的关系，从而建立起圆融的、安定的、和谐的生活秩序，因此的基本精神是“天人合一”。冯友兰在《中国哲学史》一书中指出，中国传统文化中说的`“天”有多种涵义：一指物质之天，即与地相对的天；二指主宰之天，即皇天上帝，有人格的天、地；三指运命之天，指人生中无可奈何的“命运”；四指自然之天，指自然的运行；五指义理之天，即宇宙的最高原理。与此相关的中国的“天人合一”思想就包含有多种意义：宇宙观上的人与自然的统一；宗教观上的神与人的统一；观上的天道与人道的统一和艺术观上的景与情的统一。就伦理来说，中国的“天人合一”主要是将人伦关系天道化，或者说使天道人伦化，从而建立起具有准宗教意味的系统，而儒家思想则在这方面表现得更为突出。我国漫长的时期都处于以为基础的自然和封建主义时代，在“天人合一”思想中，上天和皇权成为至高无上的象征，而人们的个体生存需求和思维没有自由表达的可能，人类对“上天”产生一种敬畏的感情，由此形成了人与自然的不断和谐，大自然是人类物质生活的主要来源，同时也是人的精神生活的重要寄托。所以在两千多年前，孔子便提出了“智者乐水，仁者乐山”的观点，说明在很早以前人们就注意在自然山水之间寄托自己的情趣，将人与自然，人与社会交融在一起，从而达到一种和谐、宁静的理想境界。

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✹ 先秦音乐美学思想总结

中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例，不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方形式主义美学家苏珊朗格的研究来看，西方的舞蹈美学注重力的幻象与张力结构。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现，中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同，超越度不同，于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。

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一、中国舞蹈美学思想

宗白华先生在建构中国美学体系时，也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，认为尤其是舞，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生，行神如空，行气如虹。这时只有舞这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界，通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务，使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为艺术是自然中最高级、最精神化的创造。艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。(2)的确，舞蹈本身就是一种艺术形式，艺术则是人类文化生活的一部分，而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式，其本身就是对人类生命和心灵的表达，舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。

舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注，各种关于舞蹈美学的论文和专著层出不穷，其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专著《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为:不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性，它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在，其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点要把舞蹈本身的美学特点弄清，就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素，从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现。我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法，以为舞蹈动作只是舞蹈的形式，其实动作本身正是它美学的内容之所在。事实上，舞蹈动作是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现，它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作，但舞蹈动作本身，它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的舞蹈动作，就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。(3)王元麟认为，舞蹈的审美主体是舞蹈动作，而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单，实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的，这要求被社会认可，被群众接受，这些动作必须是特定的社会生活的再现。

二、西方舞蹈美学思想

美国的符号美学代表人物苏珊朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。(4)对于这种力，苏珊朗格是这样解释的:他们所体现出来的力，似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力，其实，根本就没有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虚幻的力。舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国不是现实的、肉体所产生的`力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。(5)苏珊朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越，她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉，从中得出一种新的美学理念，这不能不说是这位美学家的独到之处。

三、中西方舞蹈美学观念的差异

(一)着眼点不同

通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较，不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作，并且分别对各自理解的境界和动作有深人的分析和研究。

苏珊朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值，然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于形式主义的研究，她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄，她认为这样的分析会忽略形式问题。苏珊朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式，离开了形式问题，舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的力的幻象和张力结构的观点，着眼点异常新颖。在舞蹈中，实际的和虚幻的姿势，以一种复杂的方式混合在一起，当然，动作是实在的，它们来自于一种意图，从这个意义讲它们是实在的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成舞姿。我们不难看出，苏珊朗格的研究视角宽泛，并且站在形式主义的角度上进行形而上的分析，这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异，由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。

(二)超越度不同

宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的，也的确是超越了以往的美学思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点，对于以往的超越并不大。

苏珊朗格的研究却完全不同，她试图超越以往的传统舞蹈美学思想，提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式，也奠定了更深刻的理论基础。

参考文献:

(1)李桂芳：力与美的空间一一舞蹈美学论议[J].内蒙古社会科学，1999，(2).

(2)宗白华：美学与艺术略谈[A].艺境[M].北京:北京大学出版社，1999.

(3)王元麟：论舞蹈与生活的美学反映关系[A]，美学[M].上海:上海文艺出版社.

(4)苏珊朗格：艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社，1983. 219.

(5)苏珊朗格：情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社，1986. 200，205一206.

[作者简介]平原，女，吉林艺术学院舞蹈学院教师。

✹ 先秦音乐美学思想总结

第一，音乐作品的创作，实际上就是结合生活体验来进行乐谱记录的过程，许多艺术家习惯于结合丰富的生活体验和完善的构思，来将头脑中的种种思想透过音乐细致地传达出来。在此期间，要注意搭配好音乐作品的曲式还有旋律，这样才能确保作品问世后是独一无二的。由此看来，音乐艺术的创作和表现，需要经历非声音形态的表现对象选择、声音形态的听觉对象匹配、作品乐谱的形成等环节，任何环节都不可忽略。

第二，在进行音乐艺术表演期间，能够清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音乐作品独特的艺术效果，就要先读懂乐谱，在经过深思熟虑之后，将各类音乐符号转变成为和谐的声音形态，再配合相关乐器和演奏技巧进行优美的呈现。所以说，在音乐表演期间，音乐艺术的存在形式由音乐符号、想象的音乐形象，转变成为现实的音乐作品。

第三，音乐作品欣赏环节中，听众会自觉地对当中的旋律、节奏进行整合，借此加深对音乐作品还有艺术的了解认识。在此期间，听众群体正经历着想象作品、加深情感体验、形成认识结果、做出综合评价等过程。

✹ 先秦音乐美学思想总结

大千世界，芸芸众生，从古至今，大概没有不喜欢音乐的。音乐对抒发人的感情，陶冶人的情操，作用是不言而喻的。远古时代，蒙昧之初，人们在语言交流的同时，也开始用音声来表达自己的情绪。我国有文字记载的历史，从一开始就极为重视音乐的功能，商周时期音乐就是学子必修的“六艺”之一。孔夫子就极为重视音乐的教育功能，他到齐国听到虞舜时的韶乐，心喜神迷，竟因此“三月不知肉味”。先秦是我国音乐的初创期，就留下了很多音乐方面的佳话，不仅有趣，更有教育意义。分享几则，窥其一斑。

伯牙和钟子期的知音故事是千古美谈。伯牙是春秋时期的著名琴师，钟子期则是听音的高士。两人因音乐结为挚友。伯牙琴音寄寓高山，钟子期听出泰山的巍峨；伯牙琴音寄寓流水，钟子期听出江河的喧泻。无论伯牙琴寄何方，钟子期都准确领悟。伯牙为钟子期的非凡的音乐鉴赏能力而惊叹，谓钟子期“想如我心”。可惜后来钟子期过早离世，伯牙失去知音，于是摔琴断弦，终生不再弹琴。士为知已者死，钟子期为知音者弹，同样感人肺腑。从此可知：人生一世知音难求，求得更需珍惜??

伯牙学艺也是趣事一件。相传伯牙学琴师从成连先生，三年期满，不入境界。老师认为他性情不够专一，决定启发他。就诳他说：吾师居海上，他能移人性情。于是，两人划船上一孤岛，留下伯牙，老师独自划船归去。此岛荒无人烟，哪有先师。面对咆哮的大海，孤寂的`荒岛，伯牙饥寒悲怆，弹琴而歌。几日后，老师回来。这时伯牙琴技大进，已达出神入化的境界，遂成琴界妙手。学艺要靠老师教，更要靠自己良好的悟性。例如写作，读书多是基础，但不等于读得多就写得好。提高悟性，大自然（含社会生活）往往给人切实的启发，使人进一境界。

成语“余音绕梁”也是个先秦音乐故事。战国时期有一位叫韩娥的歌女，一次去齐国的途中钱粮耗尽，无奈以歌换钱。她离开后，其悠扬的歌声环绕楼宇栋梁间三日不散，以致邻近的人以为她未离去。韩娥有次住店被人羞辱，哀歌而去，里弄老少受感染三日垂泪不食。大家想念她，去把她找回来。韩娥转悲为喜，纵情放歌，老少喜笑颜开。此说明，百姓钟情音乐，喜爱韩娥，绕梁三日不在外界乃在心中；也反映了人民的真诚和善良。

最后再讲一则学歌的史事。秦国有个著名歌手叫秦青，收一徒弟叫薜潭。薜潭浮躁，学艺不久，自认为歌艺圆满，于是向师傅辞行。秦青不予阻拦，按习俗第二天在郊外为徒弟饯行。席间，秦青拍竹节悲歌，声振林木，响遏行云，美妙绝伦。薜涛听了羞容满面，看到了自己与师傅的差距，当即向师傅道歉，从此不敢言归。学艺无止境，山外有山，何况只学到恩师皮毛。因此说：谦虚是进步的阶梯，自满是落后的开始，学艺者当自戒。

✹ 先秦音乐美学思想总结

1 . ⑶丝方尽：丝，与“思”谐音，以“丝”喻“思”，含相思之意。

2 . 迎着和煦的春风，青蛙打了个哈欠，伸了个懒腰，走出家门。

3 . 宋朝的王安石有诗云："春风又绿江南岸。"说的多么好啊!但又何止是"绿"?在风的吹拂下，满山满坡的野花睁开了眼，一朵两朵，一丛两丛连成片，汇成海。人们面对这蓝的红的黄的气势磅礴的色彩的海洋，烦恼没有了，萎靡没有了。感谢春天的色彩给我们带来向上的力量和信心。

4 . 你是一个勤奋好学的学生，你这天的表现就说明了这一点。

5 . 老师，我们身上散发的智慧之光，永远闪烁着您亲手点燃的火花。

6 . 春蚕一生没说过自诩的话，那吐出的银丝就是丈量生命价值的尺子。敬爱的老师，您从未在别人面前炫耀过，但那盛开的桃李，就是对您最高的评价。

7 . 你像一只闪烁着奇光异彩的小鸟，活泼大方。

8 . 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。——王维的《送元二使安西》

9 . 奉献几多血和汗，不求青史留英名，

10 . 老师，如果把您比作蚌，那么学生便是蚌里的砂粒;

✹ 先秦音乐美学思想总结

先秦时期，即先秦时期，是指传说中的三帝、五帝到战国时期。走进先秦时期，孔丘、墨翟、孟轲、庄周、荀况和韩非子等思想家辈出不鲜，儒家、墨家、道家、名家、法家、阴阳家、纵横家等学说层出不穷。

在课堂上，老师带领我们了解了许多学校的代表，他们的政治观点、历史观点、著作等。其中，儒墨观颇为有趣。

首先，“仁”是儒家思想的核心和基础，无论是在过去还是现在，“仁”都值得被研究被推崇。《论语》中的“仁”内涵丰富,究其根本乃是“爱”的演绎和诠释。《论语》提出“仁者爱人”,仁即是爱。

“仁”是一种发自家庭又超越家庭,延及社会、国家乃至整个人类、自然、宇宙的普遍的爱,“仁”体现的这种由里及外、由小及大的爱是适合用于处理人与人、人与群、人与社会、人与自然等诸多关系的道德准绳。儒家思想告诫人们要有好、宽容、乐于助人，要为他人着想。这一优良传统值得当今社会大力弘扬。对当代社会来说，这种仁爱思想更为重要。

人与人之间的分离和人的情感冷漠等社会问题在现代社会中很普遍。儒家仁学在解决这些社会问题中起着重要的作用。

其次，墨家提倡“兼爱”，这一思想最初见于《墨子》。“兼爱”全称应是“兼相爱，交相利”，墨子的兼爱之论则是：“ 视人之国，若视其国；视人之家，若视其家；视人之身，若视其身。

是故诸侯相爱，则不野战，家主相爱，则不相篡；人与人相爱，则不相贼”。（《墨子·兼爱中》）墨子所倡导的爱，是不论亲疏、贵贱，不分阶级、职业的平等之爱。无论是古代还是现在，人与人之间的互爱互利都是社会稳定的基石，而人与人之间的互怨互损将激发矛盾引发祸乱。

先秦诸子的思想，是可以求同存异的，且我们应该辩证地看待各家思想，去其糟泊取其精华地继承和发扬中华民族的思想遗产。

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